«Χανς Κολχάας» του Τζέημς Σώντερς

Σχολιάστε

Στο καινούργιο Θέατρο  «Αrt 63» της Δραματικής Σχολής Αθηνών Γ. Θεοδοσιάδη, χώρος με υψηλή αισθητική ποιότητα, παρουσιάζεται ο «Χάνς Κολχάας» του Τζέημς Σώντερς, έργο γραμμένο το 1972. Ο»Κολχάας» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα σε μετάφραση και σκηνοθεσία του Γιώργου Θεοδοσιάδη στο Κρατικό Βορείου Ελλάδος. Η φετινή παράσταση αποτελεί ένα φόρο τιμής στον δάσκαλο του θεάτρου από μαθητές και δασκάλους της θαλερής  Σχολής του.

Το έργο του Σώντερς στηρίζεται στην αριστουργηματική ομώνυμη νουβέλα του Χάινριχ φον Κλάιστ (1777-1811), η οποία αποτελεί εμβληματικό κείμενο του γερμανικού ρομαντισμού,  και αφηγείται μια αληθινή ιστορία στη Γερμανία του 16ου αι.  Για την ακρίβεια η ιστορία διαδραματίζεται λίγο καιρό μετά τη λήξη της «Επανάστασης των Χωρικών», που ξεκίνησε στη Σουηβία με πρωτεργάτη τον θεολόγο Τόμας Μίνστερ, αρχικά μαθητή του Λούθηρου και αργότερα σφοδρού πολέμιού του, όταν αυτός δεν υποστήριξε τους χωρικούς αλλά τους φεουδάρχες.  Εκείνα τα χρόνια, ένας έμπορος αλόγων που ζούσε ειρηνικά με την οικογένειά του στο πριγκηπάτο του Βραδεμβούργου, στις όχθες του ποταμού Χάβελ, υφίσταται μια παράφορη αδικία: ο νεαρός κληρονόμος της γης των φον Τρόνκα, Βέντσελ, αλλάζει απροειδοποίητα τα χωροδεσποτικά προνόμια στην περιοχή του και προσβάλλει τον Κολχάας. Ο αλογέμπορος προσφεύγει στη δικαιοσύνη αλλά ο άρχοντας είναι πολύ ισχυρός για να δικαιωθεί ο ήρωάς μας. Στην προσπάθειά του να βρει το δίκιο του, χάνει τη γυναίκα του που την τραυματίζουν θανάσιμα άντρες του δούκα, όταν αυτή προσπαθεί να του δώσει τα χαρτιά της υπόθεσης. Ο φιλήσυχος Κολχάας, που διέπεται από ένα έντονο συναίσθημα τιμής και δικαιοσύνης,  ξεσηκώνει τους χωρικούς σε εξέγερση και γίνεται ληστής που σηκώνει σπαθί ενάντια στην ηγεσία του Βραδεμβούργου, δηλαδή αμφισβητεί την κρατική εξουσία, συγκρούεται με το κράτος και τελικά συνθλίβεται από αυτό. Ο Κολχάας δεν αναγνωρίζει πια  άλλη εξουσία από το Θεό.

         Αν στο έργο του φον Κλάιστ έχουμε τη ρομαντική φιγούρα του εξεγερμένου ληστή, ο Σώντερς μετατοπίζει το κέντρο βάρους   στην ταξική διάσταση, ενώ δεν αφήνει καθόλου έξω την υπαρξιακή αγωνία του εξεγερμένου ήρωα και την έγνοια του για το Θεό.

Ο Σώντερς γράφει το έργο του  το 1972, μια εποχή δύσκολη για την βρετανική οικονομία, που 4 χρόνια μετά θα καταρρεύσει και θα οδηγηθεί στο ΔΝΤ. Η κοινωνία βρίσκεται σε αναβρασμό, βίαια επεισόδια ξεσπούν συνεχώς, το ιρλανδικό ζήτημα είναι σε μεγάλη έξαρση. Ο δικός του Κολχάας είναι ένας σύγχρονος ήρωας που ζητά διέξοδο από τον κρατικό αυταρχισμό, απαιτεί εμμονικά κοινωνική δικαιοσύνη, γίνεται ένα πρότυπο ανθρώπου που θυσιάζεται για τις αξίες που πρεσβεύει. Εδώ ο Κολχάας είναι ο άνθρωπος που προσπαθεί σπαρακτικά να  διατηρήσει στη ζωή του ενότητα λόγων και πράξεων, να εφαρμόζει στην καθημερινότητά του τις ιδέες του. Μ’ ένα λόγο είναι ο ηθικός άνθρωπος.  Αρχικά δεν έχει κατά νου καμιά ανατροπή της κοινωνικής ιεραρχίας αλλά με την στάση του φτάνει να αμφισβητήσει κάθε ιεραρχία στο όνομα του νόμου στον οποίο όλοι οφείλουν να υποτάσσονται και στο όνομα της δικαιοσύνης χωρίς την βεβαιότητα της οποίας κανείς δεν έχει δικαίωμα να κοιμάται ήσυχος.

Στο έργο ο συγγραφέας προβάλλει τον παραλογισμό της γραφειοκρατίας που συμβάλλει στην συνθλιβή του υποκειμένου από ένα κράτος δυνάστη, τις ταξικές ανισότητες που οδηγούν στην βία, την οικογενειοκρατία, τις πολιτικές παρεμβάσεις της εκκλησίας ως διαχρονικού υποστηρικτή της καθεστηκυίας τάξης. Έτσι αυτό αποκτά μια εκρηκτική επικαιρότητα ειδικά για την ελληνική κοινωνία, που αντιμετωπίζει προβλήματα παρόμοιας οξύτητας: οικονομική δυσπραγία, κοινωνικές ανισότητες,  ένταση της βίας στις σχέσεις των πολιτών, έξαρση του εθνικισμού και εκκέντρωση ακραίων ιδεών τόσο στο πολιτικό επίπεδο, όσο και στο επίπεδο των καθημερινών ανθρώπινων σχέσεων. Ένα έργο πολύ επίκαιρο, σε μια εποχή που έχουμε ανάγκη να αναστοχαστούμε την ηθική πράξη και την ηθική της πράξης.

Image result for κολχάας νίκας

        Η Λίλλυ Μελεμέ σκηνοθέτησε τον Κολχάας με φρέσκια ματιά και τον έφερε με προσεκτικά βήματα στο σήμερα χωρίς κραυγαλέες παρεμβάσεις και υπερβολές.  Η παράσταση είχε ρυθμό και νεύρο, παρέσυρε δημιουργικά το θεατή. Οι μουσικές επιλογές της Μάρως Θεοδωράκη δημιούργησαν  επιτυχημένες ενότητες και διακριτικά περάσματα ανάμεσα τις σκηνές και βοήθησαν τις υπαινιγμούς της σκηνοθεσίας.  από το Φαρ Ουέστ της ανομίας στην αυθαιρεσία της ευρωπαϊκής αριστοκρατίας και στις σύγχρονες νομενκλατούρες. Εδώ βοήθησε το σκηνικό –στην άδεια σχεδόν σκηνή κίτρινο ταλαιπωρημένο χόρτο σε σχεδόν ομόκεντρους κύκλους που ανάμεσά τους αναπτύσσονταν λαβύρινθοι και απλά κοστούμια που έφεραν το στίγμα διαφόρων εποχών αλλά σε προνομιακή σχέση με το σήμερα (σκηνικά και κοστούμια από τις Άννα Ζούλια και Σύλβια Χαρατσάρη). Το πολιτικό και το ανθρώπινο ισορρόπησαν όμορφα. Το θρησκευτικό στοιχείο πήρε τη θέση του θέτοντας το μεγάλο ερώτημα του ανθρώπου πώς συμβιβάζεται ο ανθρώπινος πόνος και η αδικία με την ύπαρξη του Θεού;  Η συνάντηση του Κολχάας με τον Λούθηρο ήταν από τα πιο δυνατά σημεία τις παράστασης, όταν ο ήρωάς τις αρνείται να δεχτεί την ηττοπαθή και υποστηρικτική τις αριστοκρατίας άποψη του ηγέτη τις Μεταρρύθμισης, τόσο διαφορετική από την παλιότερη στάση του.

Η σκηνοθέτρια, διδάσκουσα στην σχολή Θεοδοσιάδη,  δούλεψε με νεαρούς  αποφοίτους τις σχολής και τον παλαιότερο απόφοιτο και νυν δάσκαλο, σημαντικό ηθοποιό Νίκο Νίκα. Οι νεαροί ηθοποιοί απέδωσαν τους ρόλους με συνέπεια, δείχνοντας ότι μπορούν να σταθούν στον δύσκολο χώρο της θεατρικής τέχνης (Σάλλη Αλ Ταπάς, Παμπίνα Γεωργίου, Ηλέκτρα Θεολόγη, Γιώργος Καρακυριάκος, Τόνια Μαράκη, Χρήστος Ματσιαρόκος, Γιώργος Ξούλος, ώριμη ερμηνεία του ιπποκόμου του Κολχάας- Δέσποινα Πέττα, Παναγιώτης Ράιος, James Rodi και  Νίκη Σκιαδαρέση). Ο Νίκος Νίκας ξέρει να κρατά πολύτιμες ισορροπίες. Ο Κολχάας που έπλασε είχε δυναμισμό, παρορμητισμό, πάθος και υπαρξιακή αναζήτηση, εξέφραζε με ενάργεια τις ηθικές βεβαιότητες αλλά και τις αγωνίες, τις αμφιβολίες και τη μοναξιά του ανθρώπου που φτάνει στα άκρα για τις ιδέες του και τις αξίες του.

Artplay.gr 14.12.2018

 

 

Advertisements

« Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ από την Ομάδα «Σημείο Μηδέν»

Σχολιάστε

 

Φίλες και φίλοι, ο Θεατής της εφημερίδας «Εποχή» μετακομίζει στις φιλόξενες ηλεκτρονικές σελίδες του Artplay.gr. Συχνά-πυκνά θα κάνουμε συντροφιά, μιλώντας για παραστάσεις, για ζητήματα του θεάτρου που μας απασχόλησαν, βιβλία που σχετίζονται ευθέως ή εμμέσως με το θέατρο και συζητήσεις με πρόσωπα της τέχνης του Διονύσου από την Ελλάδα και το εξωτερικό.

Καλή αρχή, λοιπόν και πράγματι είναι καλή η αρχή αφού έχουμε τη χαρά να συζητήσουμε μια σημαντική παράσταση, πρόκειται για το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ που παρουσιάζει η Ομάδα Σημείο Μηδέν σε σκηνοθεσία Σάββα Στρούμπου.

 

Είναι κοινοτοπία να αναφέρει κανείς πως ο Μπέκετ ανανοηματοδοτεί την έννοια του τραγικού δημιουργεί μια νέα γλώσσα για να εκφραστεί το τραγικό του σύγχρονου ανθρώπου. Αλλά έτσι έχουν τα πράγματα και αυτό είναι το κλειδί για να καταλάβει κανείς το έργο του και τη σημασία που έχει αυτό, τις ανατροπές που προκάλεσε στη δραματουργία της εποχής μας. Ο Μπέκετ έσκυψε με συνέπεια μέσα στην ψυχή του σύγχρονου ανθρώπου, αποκάλυψε τις αντιφάσεις, είδε την σκληρή συναίρεση του κωμικού και του τραγικο, είδε την αναίρεση, την ματαίωση, την υποκρισία,  είδε το κενό, την ερημία, την ανασφάλεια, και είδε επίσης –αν όχι κυρίως- το γελοίο.

Η σκηνική  γύμνια των έργων του Μπέκετ αναδίδει την αφασία και το γελοίο ως υπαρξιακή συνθήκη  πάνω και μέσα στο οποίο αρθρώνεται ο λόγος που θα εκφράσει με την ιδιότυπη ειρωνεία του το δράμα του σύγχρονου ανθρώπου: ποιος είμαι; τι θυμάμαι;  πού πηγαίνω; τι υπάρχει πέρα από μένα;

Το σύνολο της μπεκετικής προβληματικής ενυπάρχει στο εμβληματικό «Περιμένοντας τον Γκοντό». Όλο το έργο εγκυστώνεται στο διαρκές της χρονικής ροής που δημιουργεί η μετοχή «Περιμένοντας», στην ατελεύτητη αναμονή που είναι παθητική, αναβλητική, φορτισμένη με δικαιολογία αδράνειας, μ’ ένα λόγο κενή.  Ο Γκοντό είναι πραγματικός; Είναι ανθρώπινο ον; Είναι το όνομα του Θεού; Το όνομα επίσης ενός ανθρώπινου «θεού» που θα αναλάβει τα παιδιά του και θα τα οδηγήσει στη λύση; Είχε στο νου του την ανάθεση ο Μπέκετ; –οι κλοουνίστικες φιγούρες του Βλαντιμίρ και του Εστραγκόν θυμίζουν κάποτε φοβισμένα παιδιά που παίζουν τους μεγάλους. Και αυτή η αέναη επανάληψη της αναμονής; – που δεν είναι ακριβώς επανάληψη αλλά μια ελαφρά αναδιάταξη της κατάστασης κάθε φορά, ένα παιχνίδι πιθανοτήτων στην δημιουργία της επόμενης μέρας, κάτι σαν παραλλαγές σ’ ένα θέμα. Ο συγγραφέας (και ορθώς) δεν έδωσε κανένα κλειδί. Το έργο είναι συγκλονιστικό ακριβώς γι’ αυτό. Αποτελεί ένα ιδιότυπο καθρέφτη του κόσμου, όποιος ασχοληθεί μαζί του, θα δει το είδωλό του και  από εκεί θα εκκινήσει για να το ερμηνεύσει.

         Ομολογουμένως ο τρόπος που διάβασε το έργο ο Σάββας Στρούμπος ήταν μια ευχάριστη έκπληξη. Επανήλθε  στους δρόμους μιας προβληματικής που έγινε πολύ φανερή ιδίως από  τον «Βόυτσεκ» (2013) και μετά: η αναζήτηση του ανθρώπινου, του ουσιαστικώς ανθρώπινου, που αναδύεται μέσα από τις μεγάλες εσωτερικές συγκρούσεις με το φόβο, τη συνήθεια, το διαφορετικό, κυρίως με τις δύσκολες δυνατότητες της ελευθερίας και των υπευθυνοτήτων που απορρέουν από την ενηλικότητα της ψυχής. Είναι η ώρα που ο άνθρωπος δεν έχει δικαίωμα στη λήθη και η πληγή της μνήμης γίνεται καθοδήγηση και δρόμος, που το πολιτικό παίρνει την θέση που του αρμόζει, όχι πια μια αναμέτρηση με την έννοια της εξουσίας αλλά μια γόνιμη και αναγκαία υπαρξιακή συνθήκη. Μετέτρεψε την αναμονή από αδυναμία και παραίτηση,  σε επιθυμία ζωής –δεν είναι τυχαία η σταθερή αναφορά του σκηνοθέτη στον «απέθαντο πόθο ζωής» του Μπαντιού. Διεμβόλισε το τραγικό με το κωμικό και vice versa φτιάχνοντας μια διαλεκτική ενότητα τραγικωμικού που αφήνει να αναδυθεί η αγωνία του ανθρώπου και οι αστοχίες του.

Παράλληλα, έψαξε εξονυχιστικά τη σχέση εξουσιαστή – εξουσιαζόμενου για να προβάλει το αίτημα της «χειραφέτησης» -όρος που ο Στρούμπος αγαπά ιδιαίτερα και χρησιμοποιεί συχνά σε κείμενα και συνεντεύξεις του.

Σε μια σκηνή άδεια –κατά πώς το θέλει και το ίδιο το κείμενο-  δεσπόζει ένα μεταλλικό δέντρο φτιαγμένο από διαπλεκόμενα άγκιστρα, που ο μεταλλικός ήχος του, καθώς οι ηθοποιοί το σπρώχνουν  για τις ανάγκες του έργου, θυμίζει ανατριχιαστικά τον ήχο του πολέμου. Από κει και πέρα το φως σκηνογραφεί (αριστουργηματικοί φωτισμοί από τον μόνιμο φωτιστή της Ομάδας, Κώστα Μπεθάνη, με εντάσεις και σκιάσεις τέτοιες που να συνοδεύουν καθοδηγητικά τις καταβυθίσεις των μπεκετικών ηρώων).

Σκηνικός χώρος δεν είναι πια η σκηνή αλλά τα σώματα των ηθοποιών που καθένα τους στήνει μια διακριτή παράσταση σε απόλυτο συντονισμό και απόκριση με τον άλλον, φτάνοντας στο τελικό σφιχτό και μεστό βιωμένου νοήματος σύνολο. Έτσι η σύγχρονη πραγματικότητα εισβάλλει στην παράσταση χωρίς να φωνασκεί και να ακκίζεται. Το έργο έχει τοποθετηθεί στους καιρούς μας και ο σκηνοθέτης το διαβάζει μέσα από τις ανάγκες των καιρών μας, τα δικά τους ερωτήματα- και τις απαντήσεις που περιμένουν. Με την παράσταση αυτή, η ομάδα «Σημείο Μηδέν» ανανεώνει την οπτική μας πάνω στον Μπέκετ και δημιουργεί νέα σημεία εστίασης της ανάλυσής του.

Οι δυο παλιότερες συνεργάτιδες του Στρούμπου, η Έλλη Ιγγλίζ και η Έβελιν Ασσουάντ επωμίστηκαν τις δύσκολους ρόλους του Ποτζό και του Λάκυ. Βαθύτατες γνώστριες του σωματικού θεάτρου μετέτρεψαν το σώμα τις σε πλαστικό τοπίο ήχων και χειρονομιών μέσα από τα οποία αναδύθηκε η σκοτεινιά και ο εφιάλτης, η απανθρωπιά τις εξουσίας και η πτώση. Ο Κωνσταντίνος Γώγουλος  απέδωσε τον Εστραγκόν  άγρια και οδυνηρά, σαν παιδί που αναζητά το χαμένο του παιχνίδι και το χέρι που του το χάρισε.  Ο Χρήστος Κοντογιώργης (που αντικατέστησε τον Δαυίδ Μαλτέζε, κατορθώνοντας μια ερμηνεία που δεν θυμίζει σε τίποτε τον χαρισματικό προκάτοχο του ρόλου) έγινε ένας Βλαδιμήρ αντίστοιχος του Εστραγκόν του Γώγουλου: πασπάλισε με εύθραυστη βεβαιότητα και γυάλινη σοφία τις απαντήσεις για να φανεί ακόμα πιο δυναμικά το κενό αλλά και η άγρια, ακατέργαστη ωστόσο υπάρχουσα  επιθυμία για ζωή και επικοινωνία.

 

Artplay.gr 6.12.2018

(δημοσιεύτηκε με τον τίτλο: Η πληγή της μνήμης

γίνεται καθοδήγηση και δρόμος )

 

» Μετά την πρόβα» του Ίγκμαρ Μπέργκμαν σε σκηνοθεσία Περικλή Μουστάκη

Σχολιάστε

Τον περασμένο Ιούλιο αποχώρησα από την εφημερίδα μου,την ΕΠΟΧΗ, που υπηρέτησα πιστά και με θερμή αφοσίωση είκοσι πάνω κάτω χρόνια. Τους λόγους θα τους διαβάσετε στο σημείωμα με τον τίτλο «Οφειλόμενη εξήγηση». Ομολογώ ότι έπρεπε να είχα αναδημοσιεύσει στο μπλογκ μου νωρίτερα το τελευταίο κείμενο -όπως έκανα συνήθως. Αλλά λόγοι συναισθηματικοί με εμπόδισαν να το κάνω. Χαίρομαι πάντως που η τελευταία κριτική αφορούσε έναν αγαπημένο καλλιτέχνη -και συνομιλητή σε θέματα τέχνης, φιλοσοφίας και πολιτικής- τον Περικλή Μουστάκη.

Ο «Θεατής» έμεινε άστεγος για ένα εξάμηνο περίπου. Δεν ήταν ένα καλό εξάμηνο για μένα. Έβλεπα πράγματα σημαντικά και ήθελα πολύ να μιλήσω γι’ αυτά. Πριν από λίγες μέρες, η Μάνια Ζούση άνοιξε την φιλόξενη αγκαλιά της και τις σελίδες του πολύ ωραίου ιστοχώρου για την τέχνη, του Artplay.gr και ο «Θεατής» βρήκε ένα καινούριο σπίτι για να συνεχίσει ό,τι ακριβώς έκανε και στην Εποχή: να μιλάει για το αγαπημένο του θέατρο, τις παραστάσεις και τους ανθρώπους. Αναρτώ το τελευταίο εκείνο κείμενο και μαζί το πρώτο τη συνεργασίας μου με το Artplay.gr. Αφορά μια θεατρική ομάδα -το «Σημείο Μηδεν»- και ένα σκηνοθέτη -τον Σάββα Στρούμπο- που εκτιμώ ιδιαίτερα. Τους παρακολουθώ από την πρώτη τους παράσταση με αμείωτο ενδιαφέρον και πάντα με πηγαίνουν μακριά και βαθιά στις ερμηνείες των σπουδαίων έργων με τα οποία ασχολούνται αλλά και σε γενικότερα ζητήματα φιλοσοφίας και τέχνης. Καλή αρχή!

 

 

 

 

Οφειλόμενη εξήγηση

Φίλες και φίλοι, μετά από περίπου είκοσι χρόνια  ο «Θεατής» κατεβάζει αυλαία. Ομολογώ ότι δεν ήταν εύκολο να γράψω αυτή τη φράση, το ίδιο δυσκολεύτηκα να γράψω και το τελευταίο κείμενο  που θα διαβάσετε παρακάτω. Η ΕΠΟΧΗ, η μικρή αγαπημένη ΕΠΟΧΗ, δεν ήταν μια οποιαδήποτε εφημερίδα στην οποία έδινα κείμενα. Ήταν ένα μεγάλο κομμάτι της ζωής μου, της ταυτότητάς μου.  Άλλωστε ο «Θεατής» γεννήθηκε για να καλύψει ένα κενό στις σελίδες πολιτισμού. Λατρεύω το θέατρο αλλά ίσως δεν θα είχα ποτέ  αποφασίσει να ασχοληθώ δημόσια με την κριτική, αν δεν ήταν, αρχικά τουλάχιστον,  η αγωνία της εφημερίδας, αυτής της εφημερίδας, ενός συγκεκριμένου πολιτικού χώρου στον οποίο ανήκα με όλη μου την ψυχή, της ΑΚΟΑ. Στα είκοσι αυτά χρόνια διακόνησα την κριτική με συνέπεια και αφοσίωση. Με αγάπη. Είδα πολύ θέατρο και είχα τη λαχτάρα να μιλήσω γι’ αυτό στους αναγνώστες της σελίδας και την επιθυμία να δώσω βήμα κυρίως σε νέους καλλιτέχνες, σε ομάδες που δοκιμάζονταν ακόμα και για πρώτη φορά, σε σχήματα επίσης λίγο πολύ άγνωστα που ένιωθα ότι κάτι είχαν να πουν, πως άξιζαν να προσεχτούν.

Η κρίση διαρκεί πολύ. Με την άλλη μου ιδιότητα, της ιστορικού, δυσκολεύομαι να δεχτώ τον όρο «κρίση» για τις μακροχρόνιες πλέον οικονομικές, κοινωνικές και πολιτικές καταστάσεις που ζούμε –οι οποίες προετοιμάζονταν ήδη από την δεκαετία του ’70. Πέρα από τα προφανή, αυτά που μάθαμε από τις αναλύσεις των οικονομολόγων, τουλάχιστον μιας προοδευτικής κατεύθυνσης, η λεγόμενη «κρίση» είναι μια εκπαίδευση. Η εκπαίδευση ενός ολόκληρου κόσμου να μάθει να σκέφτεται με ένα συγκεκριμένο τρόπο, να υπάρχει με ένα ορισμένο τρόπο, να απεμπολεί δικαιώματα και πιθανότητες, ελπίδες για ένα δικαιότερο κόσμο, να μην έχει ιστορία, να μην έχει παρελθόν στο οποίο συνέβησαν ανατροπές μετά από αγώνες  και δρόμοι για άλλες ανατροπές ανοίχτηκαν. Εκπαίδευση στο λίγο, στη φυγή, στην ατομική λύση. Το ευρωπαϊκό όραμα, για το οποίο  διατηρούσαμε μεγάλες ενστάσεις  ακόμα και ως φιλοευρωπαϊκή αριστερά πριν από χρόνια, έχει καταρρεύσει, αλλά η αριστερά αφήνει στα χέρια της ακροδεξιάς την κριτική της Ε.Ε. και  κοιτά αμήχανη, χωρίς ουσιαστική, συνολική και εμπεριστατωμένη πρόταση εξόδου από την άβυσσο.

Ας είναι. Δεν είχα σκοπό να ανοίξω τέτοια ζητήματα. Ένα αποχαιρετισμό ήθελα να κάνω μονάχα. Και μια εξήγηση να δώσω στους αναγνώστες της σελίδας θεάτρου, άλλοι από αυτούς σύντροφοι, άλλοι από άλλους πολιτικούς χώρους,  που όλ’ αυτά τα χρόνια τίμησαν  τα θεατρικά της ΕΠΟΧΗΣ.  Ο ΣΥΡΙΖΑ που είχα στο μυαλό μου πριν από μερικά χρόνια δεν υπάρχει πια. Στη θέση του υπάρχει μια κυβέρνηση. Μια κυβέρνηση που δεν κρατά καν τα προσχήματα. Το αντίθετο. Αυτοπροβαλλόμενη ως αριστερή, προβαίνει σε επιλογές και αποφάσεις που συνεχίζουν απρόσκοπτα την πορεία που χαράχτηκε από καιρό για το λαό μας,  διαστρέφει στο νου, ειδικά των νέων, την έννοια της αριστεράς, όπως ο προκάτοχός της, το ΠΑΣΟΚ διέστρεψε τον όρο «σοσιαλισμός». Οι υποχωρήσεις σε θέματα δικαιωμάτων δεν αποτελούν παρά άλλοθι. Άλλωστε οι περισσότερες ήταν ώριμα αιτήματα των καιρών ή κελεύσματα της ΕΕ. Οι ναυαρχίδες των προ του 2015 αγώνων μας –Σκουριές, παραλιακό μέτωπο κτλ- έχουν εγκαταλειφθεί. Ο πολιτισμός που προτείνεται είναι ο πολιτισμός των Ιδρυμάτων. Η ΕΠΟΧΗ έχει πάρει θέση. Στηρίζει το εγχείρημα εγκαταλείποντας σιγά-σιγά την κριτική απόσταση. Ο «Θεατής» θεωρεί πως θα ήταν πολιτική ασυνέπεια, ακόμα πιο πολύ (μια λέξη ξεχασμένη πια, συνήθως περιγέλαστη) ηθική ασυνέπεια από μέρους του να συνεχίσει αφού έχει συνολική σχεδόν διαφωνία. Και όσοι με γνωρίζουν προσωπικά ξέρουν πόσο πόνο κρύβει τούτη η απόφαση.

 

Μετά την πρόβα

Ο Περικλής Μουστάκης σκηνοθετεί το έργο του Μπέργκμαν

στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων

 

 

      Το θέατρο είναι η πρόβα. Αυτή η δύσκολη και μαγική διαδικασία της γέννησης, η συγκρουσιακή γεννήτρα του έργου, δηλαδή της παράστασης, ως συνισταμένης δεκάδων δυνάμεων, μεταξύ των οποίων ο σκηνοθέτης και ο ηθοποιός είναι ορίζουσες και οριστικές. Η σχέση μεταξύ τους είναι παιδαγωγική και βίαιη, ασταθής, πληθωρική και ερωτική, ύπουλη, πανούργα και αιθέρια. Μ’ ένα λόγο συγκλονιστική. Αλλιώς δεν είναι. Αλλιώς η παράσταση είναι μια μέτρια ή κακή (αν οι συντελεστές είναι τυχεροί) διεκπεραίωση.

Το 1984 ο μεγάλος Ίνγκμαρ Μπέργκμαν –και εδώ το επίθετο δεν υποκρύπτει τους τετριμμένους υπερθετικούς- γύρισε μια ταινία για την τηλεόραση (ω, ναι, μπορεί να υπάρξει και μια τέτοια τηλεόραση) με τον τίτλο «Μετά την πρόβα» με πρωταγωνιστές τρεις αγαπημένους του ηθοποιούς: Ερλαντ Γιόζεφσον, Λένα Ολίν, Ινγκριντ Τούλιν. Η ταινία αγαπήθηκε και λίγο μετά έγινε θεατρικό έργο και ανέβηκε συχνά στις σκηνές του κόσμου. Το «Θέατρο της Οδού Κυκλάδων – Λευτέρης Βογιατζής», τιμώντας τα εκατόχρονα από την γέννηση του Μπέργκμαν, δίνει τη σκηνή του σε τρεις σκηνοθέτες για να ανεβάσουν τρία έργα του σουηδού δημιουργού: στον Περικλή Μουστάκη, «μετά την Πρόβα», τον Γιάννη Μόσχο, «Σχετικά με τις μαριονέτες και τη ζωή τους» και τον Γιώργο Σκεύα, «Μπροστά σ’ ένα κλόουν».

Image result for μετά την πρόβα μουστάκης ναυπλιώτου

 

Όποιος παρακολουθεί με προσοχή την πορεία του Μουστάκη –τα τελευταία 15 χρόνια τουλάχιστον- δεν νομίζουμε ότι εξεπλάγη με την επιλογή. Στοχαστικός και τολμηρός δημιουργός, ο ηθοποιός Περικλής Μουστάκης ως σκηνοθέτης έδωσε αξιομνημόνευτες  παραστάσεις ανανεώνοντας την ερμηνεία σημαντικών έργων του σύγχρονου θεάτρου (Τσέχωφ, Πιραντέλο, Ιονέσκο), ενώ ήταν σημαντική η έρευνά του σε θρησκευτικά κείμενα, έρευνα φιλοσοφική και αισθητική, με πολύ ενδιαφέρουσες παραστασιολογικές προτάσεις, ιδίως γύρω από το θέμα του θανάτου. Ακριβώς αυτές οι θεωρητικές αναζητήσεις –για την τέχνη και την τέχνη του, για τον άνθρωπο, για το ίδιο το νόημα- τον οδήγησαν στον Μπέργκμαν.

Είναι δύσκολο να κλείσει κανείς σε λίγες σειρές την ιστορία της «Πρόβας». Δεν λέει τίποτε σχεδόν αν πούμε πως ένας σπουδαίος σκηνοθέτης, ο Χένρικ Βόγκλερ, έχοντας τελειώσει την πρόβα στο Ονειρόδραμα του Στρίνμπεργκ, που ανεβάζει για πέμπτη φορά, ξεκουράζεται, όταν εισβάλει στο άδειο θέατρο η νεαρή πρωταγωνίστριά του, Άννα Έκερμαν, κόρη της νεκρής πια ερωμένης και μούσας του, Ρακέλ, που το φάντασμά της έρχεται στη σκηνή, παρακλητικό και επίμονο, να θυμίσει στον Βόγκλερ το παρελθόν και να ανασκάψει μνήμες, συγκρούσεις και απώλειες. Η συζήτησή του Βόγκλερ και της Άννας αναδεικνύει  την ιδιαίτερη σχέση ηθοποιού και σκηνοθέτη αλλά ανοίγει επίσης σημαντικά θεωρητικά ζητήματα για το ίδιο το θέατρο όπως επίσης –αγαπημένες εμμονές του Μπέργκμαν- θέματα σχέσεων στερεοτυπικών δίπολων: μητέρας-κόρης, εραστή-ερωμένης, δημιουργού- δημιουργήματος, τα οποία διερευνώνται μέσα από μια ματιά βαθιά επηρεασμένη από την ψυχανάλυση.

Image result for μετά την πρόβα μουστάκης ναυπλιώτου

      Το «μετά την Πρόβα» είναι ένα έργο βαθύτατα φιλοσοφικό, μια επίπονη αναδίφηση της ψυχής του καλλιτέχνη, με έντονους οντολογικούς προβληματισμούς, παρούσα την  αναζήτηση του Θεού-πατέρα-δημιουργού, της αλαζονείας, της ταπείνωσης και της πτώσης, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται ένα παράξενο παιχνίδι: ηθοποιοί ερμηνεύουν ως ρόλο άλλους ηθοποιούς που ερμηνεύουν ρόλους,  καθρέφτες και είδωλα που κάνουν δυσκολότερο το κυνήγι της αυτογνωσίας, αλλά και εντείνουν την εμμονή, την αποφασιστικότητα, την οξυδερκή υπέρβαση των παγίδων που στήνει ο ίδιος ο εαυτος, όταν νιώθει ότι κινδυνεύει να δει την αλήθεια.

Ο Μουστάκης προσέγγισε  το έργο με σεβασμό και γνώση. Κράτησε την στατικότητα, την αφαιρετική ματιά, το λιτό και απέριττο που αποτελούν το ξεχωριστό ύφος Μπέργκμαν, αλλά δεν αναπαρήγαγε την ταινία. Το αντίθετο, η παράσταση έχει το προσωπικό του στίγμα, μια σχεδόν αδιόρατη αλλά πάντως παρούσα και αναγνωρίσιμη κιρκεγκωριανή πινελιά, ιδίως όταν το έργο αρχίζει να αγγίζει το δύσκολο αλλά τόσο σημαντικό θέμα της πίστης, της πίστης  στην πιο πλατιά της σημασία, αυτής που αποτελεί μέρος της ταυτότητας του καλλιτέχνη.  Στην παράσταση τονίστηκε επίσης η έννοια του χρόνου, με τη μορφή της μοιραίας και οδυνηρής πορείας προς την  ωριμότητα, την αυτογνωσία και την απόφαση αλλά και ως η οδύνη της συνείδησης του τέλους. Πιθανώς ήταν και αυτό στη σκέψη του Τ. Ουίλιαμς, όταν, από μια ολότελα διαφορετική παράδοση, έλεγε πως η μεγαλύτερη απόσταση ανάμεσα σε δυο σημεία είναι ο χρόνος. Υποστασιοποιήθηκε με την παρουσία ενός αγοριού –εύρημα του σκηνοθέτη- που κινείται πάνω στη σκηνή ανεξάρτητα από τα δρώμενα, τα οποία εκείνο όμως παρακολουθεί.

Η μετάφραση του Χρήστου Μαρσέλλου είχε θεατρικότητα, τα κοστούμια και το σκηνικό της Νίκης Ψυχογιού δεν ενείχαν έκπληξη, οι φωτισμοί του Αλέκου Αθανασίου είχαν άποψη: αντιθέσεις υποσκότεινου και  λαμπερά φωτισμένου, ψυχρό λευκό φως, φωτεινές εντάσεις και σκιάσεις, αναδείκνυαν τις συγκρούσεις και βοηθούσαν τον θεατή να κάνει το ταξίδι στο βάθος της ψυχής των ηρώων, σχεδόν να δει μέρος του ασυνειδήτου τους.  Η Πηνελόπη Τσιλίκα απέδωσε την Άννα και τις νευρώσεις της, τις καθηλώσεις και τις εμμονές της με την πρέπουσα παιδικότητα και αμηχανία, τη ζήλεια, την διεκδίκηση, τον ερωτισμό, μολονότι υπήρχε ακόμα χώρος για μια περαιτέρω αναζήτηση στην έκφραση και την αναγκαία απόκρυψη συναισθημάτων. Η Μαρία Ναυπλιώτου συνέλαβε στο απαραίτητο εύρος το πένθος και την απόγνωση της Ρακέλ. Ο Περικλής Μουστάκης  βρήκε την δύσκολη ισορροπία ανάμεσα στο εγκεφαλικό και το συναισθηματικό που απαιτεί ο ρόλος. Τρυφερός, πατρικός, αλλά και σκληρός με την Άννα, απαιτητικός, ανελέητος και αποφασιστικός με τη Ρακέλ, απόλυτος στο πάθος του για την τέχνη του, συγκρατημένα ερωτικός, ηττημένος από το χρόνο και το περατό της ύπαρξης.

 

 

 

«Ο ηθοποιός παραδίνεται κάθε φορά ανοιχτός στο παιχνίδι»

Σχολιάστε

 

Μια συζήτηση με την ηθοποιό Δέσποινα Σαραφείδου

 με αφορμή τη συμμετοχή της στην «Θυσία του Αβραάμ

 

Δύσκολο αλλά επιτυχές το εγχείρημα που ανέλαβε ο καλός σκηνοθέτης Δαμιανός Κωνσταντινίδης να ανεβάσει τη «Θυσία του Αβραάμ», το γνωστό έργο της κρητικής αναγέννησης. Έχοντας ως βασική θέση το συντελεσμένο της θυσίας, κινήθηκε γύρω από το μεγάλο –και επίκαιρο σε όλα του τα επίπεδα-  θέμα της πίστης. Στηρίχτηκε σε μια ομάδα ικανών ηθοποιών. Ανάμεσά τους μια ξεχωριστή ηθοποιός, η Δέσποινα Σαραφείδου, που έχει μέχρι σήμερα δώσει σπουδαίες ερμηνείες σε δύσκολους ρόλους, και εδώ αποδίδει τον σπαραγμό, την αγωνία και την απελπισία της Σάρρας με μέτρο και εσωτερικότητα, βρίσκοντας αξιοθαύμαστες ισορροπίες  ανάμεσα στο χαρακτήρα και το σύμβολο και φωτίζοντας τις πιο σκοτεινές και άρρητες πλευρές της.

 

Κυρία Σαραφείδου, Κασσάνδρα, ρόλος που με πολύ χιούμορ θίγει τραγικές καταστάσεις, Λαίδη Μακμπέθ στη διασκευή του Εσπίριτου, Μήδεια στην πρόταση της Διονυσοπούλου. Κάτι σας έλκει στα ταξίδια των τραγικών ηρωίδων μέσα στο χρόνο, στην εξέλιξη και την ανανοηματοδότηση των συμβόλων;

Να διευκρινίσω ότι αυτοί οι ρόλοι με «βρήκαν», ήταν προτάσεις των δημιουργών τους. Και στις τρεις περιπτώσεις πρόκειται για μια αναδιαπραγμάτευση μιας σχεδόν αρχετυπικής φιγούρας, ενός προσώπου που το ίδιο το όνομά του ανακαλεί όχι μόνο το μύθο που το περιβάλλει, αλλά και ένα σύμπαν επιθυμιών, απωθήσεων, ματαιώσεων, μετουσιώσεων. Τέτοια πρόσωπα-σύμβολα δεν εξαντλούνται σε μια ερμηνεία, καθώς περικλείουν όψεις της ανθρώπινης κατάστασης που δεν περιορίζονται σε συγκεκριμένο χωροχρόνο, φύλο ή κοινωνική συνθήκη. Και σε προκαλούν αδιάκοπα να αναρωτιέσαι για τη δική σου στάση, σε θέτουν «ενώπιον ενωπίω».

Φέτος –μιλώ για την χειμερινή σεζόν που τελειώνει οσονούπω– σας είδαμε σε αρκετές, απαιτητικές και διαφορετικές μεταξύ τους δουλειές. Τελευταία ήταν ο ρόλος της Σάρρας στην «Θυσία του Αβραάμ» σε σκηνοθεσία Δαμιανού Κωνσταντινίδη. Τι έχει να πει ένα έργο με θρησκευτικό θέμα που έρχεται από την κρητική αναγέννηση στο θεατρικό κοινό σήμερα;

«Από τον Θεό τραβιέται ο άνθρωπος όπως ο καρχαρίας από το αίμα», λέει ο Ελύτης στη Μαρία Νεφέλη. Το ζήτημα της πίστης, αλλά και της απουσίας της, είναι διαχρονικό, καθώς ανάγεταιστην ανθρώπινη ανάγκη για νοηματοδότηση της ζωής και στην ανθρώπινη αγωνία μπροστά στο θάνατο. Το έργο πραγματεύεται την πίστη που μπορεί να ιδωθείως τυφλή εμμονή, ή ως υπαρξιακή εκπλήρωση.Παράλληλα, και παρότι το κέντρο γύρω από το οποίο στήνεται το δράμα είναι η πίστη, ο ιστός του είναι η τραγωδία της οικογένειας που καλείται να αντιμετωπίσει την απώλεια, και μάλιστα την απώλεια ενός παιδιού, να αποδεχτεί την ανατροπή του φυσικού κύκλου της ζωής.Εντέλει, το θέμα του γίνεται η υπαρξιακή οδύνη μπροστά στο αναπόφευκτο του θανάτου.Αυτή η μοναξιά της ψυχής, αλλά και η αγάπη σε πολλές πτυχές της, ο φόβος, η ευθύνη, πιστεύω πως αφορούν και αγγίζουν και το σημερινό κοινό, όχι μόνο τον άνθρωπο του 17ου αιώνα.

(Από Parallaxi Magazine)

Θα θέλαμε να μας μιλήσετε για την παλαιοδιαθηκική Σάρρα-σύμβολο και πιο πολύ για τη Σάρρα σας. Σύμφωνα με την παλαιοδιαθηκική ιστορία, ο Θεός αλλάζει το όνομα της γυναίκας του Αβραάμ όταν αναγγέλλει την επικείμενη εγκυμοσύνη της. Η Σάρρα (ηγεμονίδα όλων των εθνών), ωραία και ποθητή παρότι υπέργηρη, που κατατρώγεται από την επιθυμία να γίνει μητέρα, γελάστην προοπτική να αποκτήσει παιδί, κατόπιν αρνείται στο Θεό το γέλιο της, κι όταν της χαρίζει το παιδί που το όνομά του σημαίνει γέλιο, αναφωνεί «γέλωτά μοι εποίησε Κύριος». Είναι ήδη μια γυναίκα που φοβάται το Θεό, αλλά οι αντιδράσεις της απέναντί του είναι ενδεικτικές μιας, τηρουμένων των αναλογιών, δυναμικής προσωπικότητας. Επίσης, με τη γέννηση του Ισαάκ, θα λέγαμε ότι αποκτά νέα ταυτότητα, συμβολοποιώντας την αντίληψη ότι η μητρότητα συνιστά την ολοκλήρωση μιας γυναίκας. Στο επεισόδιο της θυσίας δεν γίνεται αναφορά στο πρόσωπό της.  Ο άγνωστος ποιητής (ίσως ο Κορνάρος) της Θυσίαςτου Αβράμ παραδίδει στο κείμενό του μια εξαιρετική ψυχογραφία των χαρακτήρων του. Και παρά την παγιωμένη, ιεραρχική κοινωνία όπου διαφαίνεται ότι τοποθετεί το δράμα,  έχει προσδώσει τέτοια χαρακτηριστικά στη Σάρρα, ώστε να δημιουργείται κάποιου τύπου διαλεκτική ισοτιμία με τον Αβραάμ. Η μεταξύ τους σχέση παρουσιάζεται ως υπόδειγμα αρμονικού ζευγαριού. «Η σάρκα μου είναι σάρκα σου, η καρδιά μου είναι καρδιά σου, δικά μου είναι τα πάθη σου, οι πόνοι κι η πρικιά σου», του λέει απαιτώντας να μάθει το «βαρύ κακόν όπου [τους] μέλλει».

Η Σάρρα έχει περάσει όλα τα στάδια μιας γυναίκας απέναντι στην τεκνογονία. Έχει ποθήσει ένα παιδί, έχει βιώσει την πικρία της ατεκνίας, τη χαρά της μητρότητας, και τώρα καλείται να την απαρνηθεί, να αποποιηθεί ό,τι συνιστά για κείνη την ταυτότητα και την αυτοπραγμάτωσή της. Χάνοντας τον Ισαάκ, χάνει την ίδια της την υπόσταση. Άλλωστε, στα λόγια της συνδέει άμεσα το θάνατο του Ισαάκ με τον δικό της θάνατο. Είναι βαθιά συγκινητική η γεμάτη πόνο συναίνεσή της στο αίτημα του Θεού: «Κι ας τάξω, δεν το γέννησα, ειδέ ’δα το ποτέ μου, μα ένα κερί αφτούμενον εκράτου κι ήσβησέ μου». Αυτή η συναίνεσή της στη θυσία αποτελεί επίσης θανάτωση του Ισαάκ. Η μάνα-Σάρρα σκοτώνει κατά κάποιον τρόπο η ίδια το παιδί της, ενώ αργότερα αντιμετωπίζει την επιστροφή του ως ανάσταση. Η Σάρρα νομίζω εκφράζει με μεγάλη καθαρότητα τον ανθρώπινο σπαραγμό μπροστά στο αναπόδραστο.

Ποιες ήταν οι μεγαλύτερες δυσκολίες που βρήκατε στο έργο και το πρόσωπο που ερμηνεύετε;

Μια πρώτη δυσκολία ήταν το είδος του κειμένου, ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος σε κρητική διάλεκτο, που απαιτεί κατάθεση τεχνικής και διαρκή έλεγχο αναπνοής. Από την άλλη, ένα τέτοιο κείμενο, γραμμένο τόσο πηγαία, εάν του παραδοθείς, σε οδηγεί το ίδιο προς την εκφορά του, και σε ανταμείβει πλουσιοπάροχα. Ως προς το ίδιο το πρόσωπο της Σάρρας, ότι μέσα της ξεσχίζεται από αντίρροπες δυνάμεις. Πρέπει να συμβιβάσει την αγανάκτηση, τη φρίκη, με την αγάπη της για τον Αβραάμ. Τη συντριβή που νιώθει για το χαμό του παιδιού, με την έγνοια, την τρυφερότητα, τη λατρεία της για τον Ισαάκ. Την πίστη και την ευγνωμοσύνη της προς το Θεό με την απορία και την εξέγερσή της απέναντι στο αίτημά του. Πόση δύναμη μπορεί να διαθέτει όταν τολμά να απευθύνει την απεγνωσμένη επίκλησή της στο Θεό, ή όταν αντιτάσσει, σε μια κατάσταση απόλυτης αγωνίας, τρέλας σχεδόν, τα επιχειρήματά της, που ξεπηδούν από μια απελπισμένη λογική της καρδιάς, στον Αβραάμ, λειτουργώντας ως πειρασμός για να τον αποτρέψει από τη θυσία;

Η σκηνοθετική σύλληψη του Δαμιανού Κωνσταντινίδη αύξησε τη δυσκολία σε ερμηνευτικό επίπεδο, καθώς μας απομάκρυνε από μια λυρική απόδοση, κατευθύνοντάς μας στη χαμηλότονη εκφορά του λόγου, στην εγρήγορση και στην πλήρη εμπιστοσύνη στο κείμενο και στη στιγμή. Η Σάρρα μοιρολογεί τον Ισαάκ ενώ είναι ακόμη ζωντανός, χωρίς να του αποκαλύπτει την αδυσώπητη μοίρα του. Πώς να εκφράσεις το κλάμα που δεν κλαίγεται, πώς να δηλώσεις την κραυγή που δεν ακούγεται;

Σε άλλο επίπεδο, η Σάρρα που έχει βιώσει τη μητρότητα κυριολεκτικά ως θαύμα, αναγκάζεται να παραιτηθεί με τη θέλησή της από αυτό το θαύμα, να θανατώσει τον καρπό της κοιλιάς της, υπακούοντας στη βαναυσότητα μιας πίστης που δικαιώνει την ύπαρξή της. Πώς διαχειρίζεσαι το παράλογο της πίστης; Γιατί, για τους πρωταγωνιστές του δράματος, η θυσία έχει συντελεστεί, παρότι την ύστατη στιγμή αποσοβείται. Νομίζω πως πρόκειται για μια άλλη έκφανση της ανάγκης σου να ζεις, ενώ ταυτόχρονα συνειδητοποιείς και αποδέχεσαι τη θνητότητά σου.

 Σε όλες τις παραστάσεις που συμμετέχετε υπάρχει –θα έλεγα και έντονο αλλά ποτέ κραυγαλέο– το πολιτικό στοιχείο και σαφώς μια αναζήτηση για τις γυναίκες, τα βάσανα και το ρόλο τους…

Ίσως ο πιο ευθέως «πολιτικός» ρόλος που έχω παίξει τελευταία είναι ο Υπέρ αδυνάτου λόγος του Λυσία, με τη μορφή της Μικρής χορεύτριας 14 ετών του Ντεγκά. Εκεί η αναφορά σε μια σύγχρονη κατάσταση πραγμάτων είναι περισσότερο άμεση. Αλλά και η Λαίδη Μακμπέθ, της οποίας η επιθυμία επικεντρώνεται στην εξουσία, η Μήδεια, που σπαράσσεται ανάμεσα στους ρόλους της βασίλισσας, της μάγισσας και της μητέρας, η Kassandra του Sergio Blanco, εξόριστη από κάθε πατρίδα, ξένη στο ίδιο της το σώμα , παλιότερα π.χ. η βουβή «Αντιγόνη» στην Αγρυπνία του Κ. Ντέλλα, ή η Ηλέκτρα στις Χοηφόρες του L. Breuer, καταθέτουν καθεμιά τη στάση της απέναντι στην πολιτειακή/κοινωνική οργάνωση, αποτελώντα ςπαράλληλα ψηφίδες μιας θηλυκής θέασης του κόσμου. Νομίζω πως το «γυναικείο ζήτημα» εξακολουθεί να υφίσταται, με την έννοια πως η κοινωνία παραμένει εν πολλοίς πατριαρχική, ως προς τα κυρίαρχα αξιακά συστήματα τουλάχιστον. Δεν είναι ίσως τυχαίο που αρκετές φορές αποδίδονται στους μεγάλους γυναικείους ρόλους ανδρικά χαρακτηριστικά…

Γενικότερα όμως, πολιτικό είναι και η καθημερινότητά μας, η ζωή σε κοινωνία, η συναλλαγή μας με τον άλλο. Και το θέατρο έχει γεννηθεί, και υπάρχει ακόμα, από τη ζωή σε κοινωνία. Οπότε κάθε θεατρική πράξη είναι πολιτική, καθώς, αν μη τι άλλο, αντανακλά την εκάστοτε συγχρονία.

Τι είναι ηθοποιός τελικά, κυρία Σαραφείδου;

Ένας διερμηνέας του διερμηνέα, όπως το διατυπώνει ο πλατωνικός Σωκράτης στον Ίωνα. Ένας διάμεσος, ένας αγωγός, ένα δοχείο – όσο πιο άδειος, τόσο πιο εύκολα γεμίζει. Ένας τεχνίτης, ένας ξυλουργός. Μόνο που το υλικό του, το όργανό του, είναι ο εαυτός του – πρέπει αδιάκοπα να τον χάνει, και να τον σκάβει, για να τον βρίσκει. Ένα παιδί που παίζει. Αλλά πρέπει να κρατιέται παιδί, να παραδίνεται κάθε φορά αθώος στο παιχνίδι, ανοιχτός στον άλλο, τον συμπαίκτη ή τον θεατή.

ΕΠΟΧΗ, 13.5.2018

 

“Σημαιοφόρος είναι εκείνος που η μοίρα του δένεται με εκείνη των άλλων”

Σχολιάστε

 

 

Συζητάμε με την Ελεάννα Τσίχλη και τον Άρη Λάσκο από την ομάδα UBUNTU που ανέβασε το σπουδαίο ποίημα του Ρίλκε

 «Ο Σημαιοφόρος»

 

Κύριε Λάσκο, τι είναι οι UBUNTU και γιατί διαλέξατε αυτό το όνομα για την ομάδα σας;

Α.Λ.. : Κάποτε, ένας ανθρωπολόγος πρότεινε το ακόλουθο παιχνίδι στα παιδιά μιας Αφρικάνικης φυλής: Τοποθέτησε ένα καλάθι γεμάτο ζουμερά φρούτα δίπλα σ’ ένα δέντρο και είπε στα παιδιά ότι όποιο από αυτά φτάσει πρώτο στο καλάθι θα πάρει όλα τα φρούτα. Όταν τους έδωσε το σινιάλο για να τρέξουν, πιάστηκαν χέρι χέρι και ξεκίνησαν να τρέχουν όλα μαζί. Ύστερα κάθισαν σ’ έναν κύκλο για να φάνε τα φρούτα. Όταν ρώτησε τα παιδιά γιατί το έκαναν αυτό αφού κάποιο από αυτά θα μπορούσε να είχε καρπωθεί όλα τα φρούτα, τα παιδιά απάντησαν «UBUNTU» που σημαίνει «δεν μπορούμε να είμαστε χαρούμενοι αν έστω ένας από εμάς είναι στενοχωρημένος!» Η λέξη «UBUNTU» στη γλώσσα τους σημαίνει «Υπάρχω γιατί υπάρχουμε».

Αυτή η εμπεδωμένη αίσθηση αλληλεγγύης έδωσε το όνομα στην ομάδα μας, που δημιουργήθηκε το 2012 από την σκηνοθέτη Ελεάνα Τσίχλη και ηθοποιό και σκηνοθέτη Άρη Λάσκο. Μετρά ήδη έξι χρόνια στο χώρο με 5 παραγωγές και συνεργασίες με το Θέατρο του Νέου Κόσμου, το Bios, τη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, την Γερμανική Πρεσβεία και πιο πρόσφατη αυτήν με το Θέατρο 104.

Κυρία Τσίχλη, θα μπορούσατε να μας δώσετε το γενικότερο σκεπτικό με το οποίο επιλέγετε και ανεβάζετε ένα έργο;

Ε. Τ.  Και οι 5 μας παραγωγές είναι ουσιαστικά διασκευές μεγάλων λογοτεχνικών έργων για τη σκηνή. Αυτό δεν ήταν εξ αρχής από τους στόχους της ομάδας, αλλά με τον καιρό έδωσε ένα στοιχείο της ταυτότητάς της: η απόλυτη ελευθερία που ένα τέτοιο υλικό σου δίνει για την αντιμετώπισή του, η έλξη που μας ασκεί η χορικότητα και η αφηγηματικότητα στο θέατρο είναι στοιχεία που εμπεριέχονται στις παραστάσεις μας και αποτελούν και κριτήρια επιλογής των έργων μας. Πιστεύουμε στις μεγάλες αφηγήσεις και στην αντιμετώπιση γενικότερα των έργων, ως ιστοριών που πρέπει να μιληθούν. Και πρέπει να μας συγκινούν εμάς τους ίδιους πρώτα. Από εκεί και πέρα, κοιτώντας κι εμείς αναδρομικά τις επιλογές μας, υπάρχει μια γραμμή που συνδέει τον Aldous Huxley, τον George Orwell, τον Heinrich Boll, τον Μπουλγκάκωφ και τώρα τον Ρίλκε (συγγραφείς πάνω στους οποίους βασιστήκαμε για τις παραστάσεις μας): μια βαθιά ανθρωπιά και συμπόνοια για τον άνθρωπο. Ιστορίες για έναν άνθρωπο που μόνος του αντιμετώπισε ένα ολόκληρο σύστημα. Δεν νίκησε όλες τις φορές. Πολλές φορές μάλιστα φοβήθηκε ή λιγόστεψε. Κι όμως, είναι η αποδοχή αυτής της «φθαρτής», μικρής φύσης που μας ταύτισε με αυτά τα έργα και μας έκανε να τα ανεβάσουμε στη σκηνή. .

Αυτή τη φορά διαλέξατε ένα σπουδαίο ποιητή, τον Ρίλκε. Γιατί;

Ε. Τ.. :Αποκορύφωμα αυτής της νοητής γραμμής είναι η φετινή μας εργασία στον Ρίλκε. Αρχικά να πούμε πως  «το τραγούδι του έρωτα και του Θανάτου του σημαιοφόρου Χριστόφορου Ρίλκε» δεν επιλέχθηκε λόγω σπουδαιότητας του συγγραφέα – ποιητή, αλλά για το πόσο βαθιά μας συγκίνησε η ανάγνωση αυτής της μικρής σε έκταση, αλλά μεγάλης σε συναίσθημα και εικόνες ιστορίας που μας  πρότεινε έναν χρόνο πριν ο Γιώργος Νούσης  (και τον ευχαριστούμε πολύ γι αυτό). Η ιστορία ενός δεκαοχτάχρονου παιδιού που πάει στον πόλεμο χωρίς να γνωρίζει ποιον πολεμάει, ποιος είναι ο εαυτός του και ποια η ζωή του και λόγω της αίσθησης «του εχθρού (ή του τέλους) που είναι κοντά» αποφασίζει να βάλει μια άνω τελεία και μέσα σε λίγες μέρες να ζήσει ότι μέχρι τότε δεν έζησε, μας ταρακούνησε. Σε μια εποχή που κι εμείς τρέχουμε από μια δουλειά στην άλλη, οι ταχύτητες είναι δυσθεώρητα υψηλές και οι ζωές μας όλο και πιο περίπλοκες, αυτό το αίτημα για «ανάπαυση», για απόλαυση και έρωτα που διατρανώνει αυτός ο νέος είναι μάλλον και το δικό μας αίτημα. Ζητούμε κι εμείς μια απλότητα, μια εγγύτητα με τον συνάνθρωπό μας και αυτό βγήκε κιόλας και στο πως αντιμετωπίσαμε θεατρικά αυτό το υλικό: η παράστασή μας είναι μια πενηντάλεπτη μίξη θεάτρου και μουσικής (γραμμένης από τον υπέροχο Κορνήλιο Σελαμσή), χαμηλόφωνη, σχεδόν τελετουργική. Σαν να ζητάμε μια σιωπή για να αφουγκραστούμε καλύτερα. Και να νιώσουμε πόσο θάρρος τελικά απαιτείται για να ζει κανείς όντας ο εαυτός του. Τι πιο απλό, μα και τι πιο δύσκολο.

 Τι είναι τελικά  ο Σημαιοφόρος;

Α. Λ.  Ο Σημαιοφόρος είναι ο άνθρωπος την στιγμή της συνάντησής του με την Ιστορία. Όπως ο νεαρός Χριστόφορος Ρίλκε που εν έτει 1662 κλήθηκε να είναι «σημαιοφόρος» του τάγματός του και να βγει μπροστά, χωρίς να γνωρίζει ποιος είναι. Σημαιοφόρος λοιπόν με την ευρύτερη έννοια, είναι το σημείο εκείνο που η προσωπική του ζωή, το επάγγελμά του, η καθημερινότητά του, οι ερωτικές του απογοητεύσεις, οι συνήθειές του, η καταγωγή του κάθε ανθρώπου συναιρούνται και γίνονται μέρος ενός μεγαλύτερου -αόρατου και άγνωστου στην έκβασή του- συνήθως σχεδίου. Ο Σημαιοφόρος είναι αυτός που βαστά τη σημαία και προχωράει μπροστά. Κρατάει επομένως «αυτό» το οποίο και άλλοι πολλοί –όχι μονάχα αυτός- αναγνωρίζουν ως δικό τους, αναγνωρίζουν ως σημείο αναφοράς τους. Κρατάει ένα εν δυνάμει σύμβολο νίκης ή ένα σύμβολο ήττας, ένα σύμβολο ελευθερίας ή ένα σύμβολο υποταγής. Σημαιοφόρος είναι εκείνος που η μοίρα του δένεται με εκείνη των άλλων. Είναι αυτός που ανήκει στα κλπ. της Ιστορίας μέχρι η στιγμή της άρσης της σημαίας (ό,τι είναι για τον καθένα αυτή η σημαία) να γράψει το ονοματεπώνυμό του στα επίσημα χαρτιά, στα βιβλία, στα μουσεία. Κανείς δεν ξέρει πότε θα τον βρει η στιγμή αυτή, κανείς δεν ορίζει τον εαυτό του από τα πριν σημαιοφόρο ή ήρωα. Με μια έννοια, σημαιοφόροι είμαστε όλοι την ημέρα εκείνη που αποφασίζουμε να «φέρουμε» κάτι μεγαλύτερο από τον εαυτό μας.

Στο επίκεντρο των προβληματισμών σας είναι η έννοια του ηρωισμού και του ήρωα; Τι σας παρακινεί να ασχοληθείτε με το θέμα αυτό;

Είναι ενδιαφέρον στην εποχή της αποκαθήλωσης των ιδεολογιών και της αποηρωοποίησης γενικότερα να ξαναρωτάς τι είναι ήρωας. Το πιο εύκολο είναι να αποδεχτεί κανείς τον κατακερματισμό των άλλοτε μεγάλων εννοιών, της συλλογικότητας, της αλληλεγγύης και να γίνει ένας γενικόλογος – και άρα επικίνδυνος – αρνητής για τα πάντα και τους πάντες. Ζούμε την εποχή όπου φοβόμαστε να δίνουμε όνομα στα πράγματα, φοβόμαστε να δώσουμε όνομα στους πολέμους της καθημερινότητάς μας ή στον «εχθρό που είναι κοντά», όπως λέει ο Ρίλκε. Αν δεν δίνεις όνομα στα πράγματα πώς θα ξεκινήσεις για την μεγάλη εκστρατεία; Όσο δεν υπάρχουν μάχες δεν θα υπάρχουν και οι ήρωες. Γι’ αυτό η εποχή μας τους αρνείται, για να μπορέσει να επιβάλλει την υποταγή χωρίς καμία αντίσταση. Είναι πράξη επαναστατική να λες ότι οι ήρωες δεν είναι στις προθήκες των μουσείων, αλλά «προχωρούν στα σκοτεινά» μέχρι να τους καλέσει η Ιστορία και βρίσκονται εδώ ακόμα και σήμερα. Βρίσκονται ανάμεσά μας, σε κάθε πράξη μας που αναπνέει το δίκιο .

Ταυτότητα παράστασης

Μετάφραση:Αλεξάνδρα Ρασιδάκη

Σκηνοθεσία: Ελεάνα Τσίχλη

Μουσική: Κορνήλιος Σελαμσής

Σκιηνικά-Κοστούμια:Τίνα Τζόκα

Φωτισμοί: Στέλλα Καλτσού

Παίζουν: Άρης Λάσκος, Ελεάνα Καυκαλά

ΕΠΟΧΗ, 29.4.2018

 

«Αυτή είπε»

Σχολιάστε

Μια παράσταση για το Φεστιβάλ της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού

από τη Χάρη Μαρίνη

 

Με τον πολύσημο και γεμάτο λογοτεχνικές και φιλοσοφικές μνήμες τίτλο «Αυτή είπε», η Χάρη Μαρίνη και η ομάδα της   PartSuspended, συμμετείχαν στο φετινό φεστιβάλ Νέων Δημιουργών της Πειραματικής σκηνής του Εθνικού, που είχε ως θέμα τις γυναίκες και τα προβλήματά τους στο σύγχρονο κόσμο, με τον εύγλωττο τίτλο «Δυο-τρία πράγματα που δεν ξέρεις γι’αυτήν»

Αόρατες φωνές αλλά επίμονες και οικείες

Ένα τραπέζι συνεδρίου και τέσσερις γυναίκες μπροστά σε μικρόφωνα θέτουν με επιστημονική σοβαρότητα τους άξονες της παράστασης, εν είδει συνεδριακών ανακοινώσεων. Έπειτα αφήνουν το τραπέζι και με ειλικρίνεια, χιούμορ και φαντασία μιλούν για ό,τι τις απασχολεί. Είναι οι γυναίκες της διπλανής πόρτας, που τις απασχολούν ζητήματα που απασχολούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τις γυναίκες του δυτικού κόσμου. Μιλούν με τα λόγια ποιητών και ποιητριών, διανοητών και των δύο φύλων, διηγούνται προσωπικές εμπειρίες, θυμούνται. Η ιστορία του γυναικείου κινήματος μπλέκεται δημιουργικά  με την τέχνη κι από εκεί με την προσωπική ιστορία, τους προβληματισμούς ακόμα και τους καημούς της κάθε μιας. Είναι άλλωστε αυτός ο τρόπος δουλειάς της σκηνοθέτριας: δεν δουλεύει πάνω σε δοσμένο κείμενο, αλλά αφήνει την ομάδα να συνθέσει το κείμενο, επιτρέποντας στους συντελεστές όχι μόνο να έχουν λόγο στη διαμόρφωση του τελικού κειμένου αλλά να εντάξουν δικούς τους προβληματισμούς, ακόμα  και αντιρρήσεις τους, στην παράσταση. Έτσι η παράσταση γίνεται έργο ομαδικό, πολυτασικό και γόνιμο, ενδιαφέρον και ουσιαστικό, ακριβώς όπως το θέλει το είδος θεάτρου που υπηρετεί η Μαρίνη.

Στο «Αυτή είπε» ανοίχτηκαν δεκάδες θέματα και πλευρές των γυναικείων προβλημάτων στις μέρες μας. Η επιλογή των θεματικών κινήθηκε πιο πολύ σε θέματα δικαιωμάτων και ταυτότητας, λιγότερο σε πολιτικά και ταξικά ζητήματα. Η βία, η κακοποίηση, η αναζήτηση μιας θέσης στον κόσμο, η αγωνία και τα ερωτηματικά, το άγχος και οι αμφιθυμίες που έχουν δημιουργηθεί από την αμφισβήτηση των παραδοσιακών ρόλων, η ηλικία, η φθορά του σώματος και τα ερωτικά και υπαρξιακά ερωτήματα που δημιουργεί ειδικά στις γυναίκες ήταν τα κυριότερα από τα θέματα που ανοίχτηκαν στη σκηνή.

Ένα δραματοποιημένο μανιφέστο, η δραματική επεξεργασία της ερευνητικής δουλειάς πάνω στο θέμα, που έχει ξεκινήσει από το 2012,  ήταν το «Αυτή είπε» με χαρακτήρα έργου σε εξέλιξη και υπηρετήθηκε από τέσσερις  ηθοποιούς, Ευαγγελία Αστρίδου, Ειρήνη Γλαμπεδάκη, Ράνια Μπριλάκη, Ειρήνη Τζανετουλάκου,  που κατάφεραν με απόλυτη φυσικότητα να εντάξουν το κοινό στον κόσμο των προβληματισμών τους και να το κάνουν συμμέτοχο στην οργή και στον πόνο τους, στην απορία, στη χαρά, στην επιμονή και την αναζήτηση. Συνέβαλε η τολμηρή μουσική επένδυση του Φώτη Καραγιάννη και οι χαμηλότονοι φωτισμοί του Γιώργου Αγιαννίτη που δημιουργούσαν διακριτούς αλλά αλληλοσυμπληρούμενους κόσμους μεταξύ των θεμάτων. Πάντως το μεγάλο ατού της παράστασης ήταν η ειλικρίνεια, η αποφυγή της μεγαλοστομίας και του εκβιαστικού συναισθηματισμού και το ότι άφηνε ανοικτούς δρόμους νέων πεδίων έρευνας που θα μπορούσαν στο μέλλον να ενταχτούν στην ίδια παράσταση ή να δώσουν μια νέα εκδοχή ή συνέχειά της.

Αναμένουμε με πολύ ενδιαφέρον τη Χάρη Μαρίνη στο επόμενο βήμα της.

 

«Ο «Γκοντό» ως αναζήτηση ουσιασιαστικής  επανεκκίνησης της ζωής»

Σχολιάστε

 

Συζήτηση με τον σκηνοθέτη Σάββα Στρούμπο για μια νέα και ιδιαίτερη ματιά πάνω στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ

Ένα δέντρο φτιαγμένο από λυγισμένα σίδερα, που μπορεί να προέρχονται και από βομβαρδισμένα σπίτια, στρατιωτικά άρβυλα στη θέση καπέλων, πέτρες αντί για τρόφιμα, ένα σπασμένο βιολί σαν σπαρακτική υπόμνηση της τέχνης σ’ ένα κόσμο που σκοτώνει τον πολιτισμό, ήχοι που παράγονται από το σώμα των ηθοποιών και από πέτρες που τρίβουν οι ίδιοι σαν μια επιστροφή στα πρώτα-πρώτα στάδια της εξέλιξης των ανθρώπινων κοινωνιών. Γιατί επιλέξατε μια τέτοια αναπαράσταση του σκηνικού τοπίου; Πού παραπέμπει άραγε;

Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμουελ Μπέκετ θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα έργα του 20ου αιώνα (γράφεται στα 1947), με εκατοντάδες ανεβάσματά ανά τον κόσμο. Πιστεύω ότι εφόσον αποδίδουμε σε ένα έργο τον χαρακτηρισμό «κλασικό», χρειάζεται να ερευνούμε τη δυναμική του σύνδεσή με τον «χρόνο του τώρα» (Βάλτερ Μπένγιαμιν): Τι μας λέει σήμερα ένα τέτοιο έργο; Πώς κινητοποιεί τη σκέψη και τα συναισθήματά μας; Πώς μπορούμε να το προσεγγίσουμε μέσα από τις αγωνίες και τις ελπίδες, τους φόβους και τις προσδοκίες του καιρού μας;

Με γνώμονα τα παραπάνω, εμείς είδαμε τον «Γκοντό» να παίζεται στα ερείπια του κόσμου, από μια ομάδα ανθρώπων που αναζητά με την ψυχή και το σώμα τις δυνατότητες για μια ουσιαστική επανεκκίνηση της ζωής, χωρίς εκμετάλλευση, αλλά και χωρίς εξευτελισμό ανθρώπου απόάνθρωπο. Να σημειώσουμε εδώ ότι ο Μπέκετ γράφει το έργο αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο: Σημείο μηδέν της ανθρώπινης υπόθεσης το ναζιστικό Άουσβιτς, ο τόπος όπου ο πολιτισμός παραληρεί, όπου η ιστορία μένει άναυδη μπροστά στα δημιουργήματά της, ο χώρος όπου το Ανθρώπινο ξεριζώνεται από τον ίδιο τον άνθρωπο σε κάθε πτυχή της ζωής.

Βέβαια, τόσο το ίδιο το έργο, όσο και η παράστασή μας δεν αναζητούν ιστορικές αναφορές, δεν είναι αυτό το θέμα.Το Άουσβιτς ως συμβάν-τομή του 20ου αιώνα, εξακοντίζεται στο παρόν, με τον έναν τρόπο ή τον άλλο είναι διαρκώς παρόν σε κάθε στιγμή της ιστορίας. Δεν μπορούμε να αποστρέψουμε τα μάτια. Η σύγχρονη τέχνη οφείλει να συνομιλήσει ευθέως με το «ανυπόφορο» στον άνθρωπο και στον πολιτισμό του, όχι για να βυθιστούμε στην απόγνωση κι εκεί να τελειώσουν όλα, αλλά ακριβώς για τον αντίθετο λόγο: Για το διαρκές δικαίωμα να ζήσουμε κάτω από τον ελεύθερο ουρανό της ιστορίας, για την υποχρέωση να διασώσουμε το Ανθρώπινο μέσα στον άνθρωπο, για το καθήκον να υπερασπιστούμε τον Ανθρώπινο άνθρωπο σε πείσμα όλων των μηχανισμών από-ανθρωποποίησης που διαπερνούν τις ζωές μας γύρω μας και μέσα μας.

 

Ομολογώ ότι, παρακολουθώντας την πορεία του «Σημείου Μηδέν» από την αρχή της δημιουργίας του, δεν περίμενα πως ο «Γκοντό» θα ήταν το επόμενο βήμα σας…

Η πρώτη μου επαφή με τον Μπέκετ και το έργο του έγινε το 2003 όπου ως ηθοποιός συμμετείχα στην παράσταση «Τρίπτυχο» του Θεάτρου Άττις, σε σκηνοθεσία του Θόδωρου Τερζόπουλου. Αρκετά χρόνια μετά, το 2014, ως βοηθός σκηνοθέτης συμμετείχα στην παράσταση «Τέλος του παιχνιδιού» που σκηνοθέτησε ο Τερζόπουλος στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκυ της Αγίας Πετρούπολης. Και οι δύο αυτές εμπειρίες άφησαν το στίγμα τους πάνω μου, καθώς δεν έπαψα ποτέ να μελετώ έργα του Μπέκετ και δεν έπαψε ποτέ να με απασχολεί το πώς τα ζητήματα που θέτει ο μεγάλος Ιρλανδός συγγραφέας, μπορούν να αναπτυχθούν στη σκηνική πρακτική από τους ηθοποιούς. Οπότε, το να ανεβάσουμε ως ομάδα έργο του Μπέκετ ήταν θέμα χρόνου. Ο «Γκοντό» ήταν το καταλληλότερο κείμενο γιατί, κατά τη γνώμη μου, εδώ συμπυκνώνεται όλος ο πρώιμος και ύστερος μπεκετικός κόσμος.

 

Η εκδοχή που παρουσιάσατε ήταν ιδιαίτερα πρωτότυπη. Προσωπικά είδα πρώτη φορά ένα Γκοντό με θετικά μηνύματα, σχεδόν αισιόδοξο, ενώ υπήρχε μαζί και μια νέα πρόταση για ό,τι  ονομάζουμε «παράλογο». Θα θέλατε να μας σχολιάσετε την οπτική σας;

Ο Γάλλος φιλόσοφος ΑλαίνΜπαντιού μιλάει για τον «απέθαντο πόθο» στο έργο του Μπέκετ. Αυτός ο απέθαντος πόθος είναι για την ίδια τη ζωή, για τη βαθιά σύνδεση με τον Άλλον που έχουμε απέναντί μας, τον Ξένο και Διαφορετικό, αλλά και τον Άλλον μέσα μας, αυτόν τον σκοτεινό τόπο όλων των απόκρυφων επιθυμιών και φόβων, εκεί που κατοικούν η τρέλα και το όνειρο, οι πιο βαθυδομικές αγωνίες και προσδοκίες του ανθρώπου.

Σ’ αυτόν τον πόθο στηρίξαμε την παράστασή μας. Επιχειρήσαμε να συνομιλήσουμε ευθέως με όλα τα αισθήματα απόγνωσης και ματαίωσης που μας έφερνε το υλικό, βλέπαμε όμως ότι πρόθεση του ίδιου του συγγραφέα δεν ήταν να παραμείνει σε αυτά. Αντιθέτως. Τα πρόσωπα φτάνουν στο σύνορο της απόγνωσης ακριβώς για να βγουν δυνατότερα απ’ τη συνάντηση με το «ανυπόφορο». Το «περιμένοντας» στο οποίο δίνει έμφαση ο Μπέκετ έναντι του «Γκοντό», δίνοντας κάποια στοιχεία για την κατανόηση του έργου του, είναι για μας η εν ενεργεία προσδοκία της αλλαγής των όρων της ζωής σε όλο το φάσμα του ανθρώπινου βίου και όχι μια παθητική συνθήκη αναμονής σε κενό αέρος, όπου το ζωικό ορμέμφυτο πνέει τα λοίσθια.

Ως προς το θέμα του «παραλόγου»: Τα ερείπια του κόσμου, το σημείο μηδέν της ιστορίας, όπου είδαμε την παράστασή μας, μας οδηγούν σε μια μελέτη της ζωής στα ακραία όρια της ύπαρξης, στο σύνορο αυτό που όλες οι «λογικές» προσλαμβάνουσες για τον χώρο και τον χρόνο, για το σωστό και το λάθος, για το Εγώ και τον Άλλον καταλύονται. Τα πρόσωπα αναμετριούνται κάθε στιγμή με τον παραλογισμό της ίδιας της ύπαρξης, στην (αυτό)εξορία της από το σώμα και τον κόσμο, προσπαθώντας να εγκαθιδρύσουν εκ νέου τον Λόγο, έναν μη-ρασιοναλιστικό Λόγο που συμπεριλαμβάνει το ά-λογο, το ά-μετρο και το αντι-κανονικό, ή με όρους αρχαίας τραγωδίας το ιερόν και ο τέρας εντός του ανθρώπου και εντός της κοινωνίας.

Μιλάτε συχνά για το «τραγικωμικό», οι περισσότερες δουλειές σας, ειδικά μετά το 2010 το έχουν στο κέντρο τους. Πώς ακριβώς το ορίζετε και γιατί το θεωρείτε ένα σημαντικό νήμα για την ερμηνεία της ανθρώπινης ψυχής;

Πώς θα μπορούσαμε να ορίσουμε το Τραγικό; Ίσως πρόκειται γι’ αυτή την αδιαμεσολάβητη ένωση του τερατώδους μέσα στον άνθρωπο με την άπειρη δύναμη της Φύσης, στο οριακό σημείο όπου Έρις (σύγκρουση) και Μήνις (οργή) αλληλοδιαπλέκονταικαι αλληλεπιδρούν, ως τη στιγμή της καθαρτήριας έκρηξης, όπου η ανάγκη για ριζική επαναθεμελίωση όλων των όρων της ζωής προκύπτει ως κραυγή αγωνίας ανθρώπου και ιστορίας. Την εμπειρία του Τραγικού διαπερνά ως εγκάρσια τομή η εμπειρία της Τρέλας, το «εκτός εαυτού» ατομικής ύπαρξης και κοινωνίας, με το οποίο καλούμαστε να συνομιλήσουμε απευθείας, χωρίς φίλτρα και αισθητικούς προσδιορισμούς ή περιορισμούς.

Δεν είναι τυχαίο που αυτά τα ζητήματα μπαίνουν στην αρχαία τραγωδία, είδος θεάτρου που σκοπό είχε τη δημιουργία χειραφετημένων και ενεργών πολιτών του αθηναϊκού Δήμου. Απέναντι στο βλέμμα του Τραγικού δεν μπορούμε να απωθήσουμε τίποτα, δεν μπορούμε να κρύψουμε τίποτα, βρισκόμαστε ακριβώς στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. Αυτό είναι το πρίσμα υπό το οποίο αντιλαμβάνομαι την αναγκαιότητα του θεάτρου σήμερα, ως μια εκ νέου αναζήτηση του Τραγικού σε μια κατεξοχήν τραγική εποχή, που όμως απωθεί το τραγικό…

Και το Κωμικό; Πρόκειται για πλάνη αν νομίζουμε ότι το Κωμικό στοιχείο είναι κάτι λιγότερο σημαντικό. Πέραν του ότι συνδέεται πλήρως με την παραπάνω αναφορά μας στο Τραγικό, το Κωμικό εκκινεί από το οντολογικά ατελές του ανθρώπου σε όλο το φάσμα του βίου του. Συνδέεται άμεσα με την ανάγκη διαρκούς ατομικής και συλλογικής χειραφέτησης απ’ όλους τους «καθαγιασμένους» αλλά κατά βάθος σάπιους θεσμούς και συμπεριφορές, ήθη και αξίες, που, στη διαδικασία θέσμισης της κοινωνίας, αντανακλούν στάσεις ζωής ή τρόπους σκέψης αλλοτριωμένους και αλλοτριωτικούς. Πρόκειται γι’ αυτό το εξεγερσιακό ξέσπασμα ψυχοφυσικής ενέργειας, που ανοίγει όλους τους κρουνούς ζωής του σώματος-και-πνεύματος του κοινωνικού ανθρώπου.

Όταν αυτοί οι δύο κόσμοι αλληλοδιεισδύουν και μετατρέπονται ο ένας στον άλλον, διατηρώντας ωστόσο τα πρότερα χαρακτηριστικά τους, τηστιγμή δηλαδή που γεννιέται το Τραγικωμικό, ανοίγει μπροστά μας όλο το φάσμα του Ανθρώπινου μέσα στον άνθρωπο, χωρίς εξιδανικεύσεις, χωρίς ηθικοπλαστικά άλλοθι και ωραιοποιήσεις. Πιστεύω ότι όταν αντιμετωπίζουμε τα υλικά της θεατρικής τέχνης (άρα και της ανθρώπινης ζωής) υπό αυτή την οπτική, οι δημιουργικές μας δυνατότητες πολλαπλασιάζονται, γιατί, όπως είπαμε ήδη, βρισκόμαστε ουσιαστικά  στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. 

Παράλληλα παρατηρήσαμε και μια αλλαγή στην σκηνοθετική οπτική. Χωρίς καθόλου να εγκαταλείψετε τις αρχές του σωματικού θεάτρου, διακρίναμε μια μικρή στροφή στο, ας το ονομάσουμε χάριν συνεννόησης «ρεαλισμό».

Συνεχίζοντας το σκεπτικό περί Τραγικωμικού, σε συνδυασμό με την δυναμική ψυχοφυσική εκπαίδευση των ηθοποιών που ακολουθούμε ως ομάδα, μπορώ να πω ότιο τρόπος ερμηνείας καθορίζεται από την ίδια τη ζωντανή διαδικασία αναμέτρησης με το υλικό που έχουμε στα χέρια μας. Μέσα στην πρόβα και ως αποτέλεσμα έρευνας, δημιουργείται μια ολόκληρη παρτιτούρα δράσεων που αναπτύσσεται στιγμή-τη-στιγμή. Δεν δουλεύουμε ούτε σκεπτόμαστε με –ισμούς (ρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, φορμαλισμός κλπ.). Το υλικό αυτό-οργανώνεται και αυτό-εκφράζεται μέσα από τον κάθε ηθοποιό κι εμείς το ακολουθούμε χωρίς προκαθορισμένες αποφάσεις περί αισθητικής. Κατά τη γνώμη μου, η άποψη που λέει ότι ο σκηνοθέτης πρέπει «να φτιάξει τη δική του γλώσσα» για να είναι αναγνωρίσιμος, εγκυμονεί πολλούς κινδύνους και είναι πηγή μεγάλης σύγχυσης. Η σκηνική γλώσσα δεν δημιουργείται κατά παραγγελία. Δεν μπορούμε να την αντιληφθούμε ως ένα στατικό, συμπαγές και κλειστό σύστημα μιας σειράς τρόπων έκφρασης. Αντίθετα, είναι ένας ζωντανός οργανισμός, με τους δικούς του όρους λειτουργίας, σε διαρκή εξέλιξη και αλλαγή, αλλά και σε διαρκή συνομιλία με τον χρόνο του τώρα.

Μιλάμε συνέχεια για κρίση και συνήθως εννοούμε κρίση οικονομική. Ο «Γκοντό» σας μας βάζει να σκεφτούμε μια άλλη κρίση, που αγγίζει θέματα πολιτισμού και αξιών, της ίδιας της δυνατότητας της ανθρώπινης συνύπαρξης… Θεωρείτε ότι, με δεδομένο τις συνθήκες που διαμορφώνονται την τελευταία δεκαετία τουλάχιστον, έχουμε την ελπίδα να πιστεύουμε σε ένα καλύτερο μέλλον και πώς θα ήταν αυτό;

Η άποψή μου είναι ότι αυτό που αποκαλούμε οικονομική κρίση, έχει πλέον μεταμορφωθεί σε κρίση του ίδιου του ανθρώπινου πολιτισμού, καθώς διαπερνά όλο το φάσμα και όλες τις πτυχές της ζωής μας.Πρόκειται για κρίση του συνόλου των ανθρώπινων σχέσεων. Ό,τι λέμε, βέβαια, συνδέεται άμεσα με το συγκεκριμένο κοινωνικο-ιστορικό και πολιτικό γίγνεσθαι μιας εποχής, όπου η επιθανάτια αγωνία του κεφαλαιοκρατικού συστήματος, μας έχει εισαγάγει σε μακρά περίοδο ιμπεριαλιστικών πολέμων, αλλά και λαϊκών ξεσηκωμών.

Όλα τα ερωτήματα παραμένουν αγωνιωδώς ανοιχτά, δεν πιστεύω ότι υπάρχουν απόλυτες εγγυήσεις πως το «τέλος της ανθρώπινης προ-ιστορίας» κατά τον Μαρξ, δεν θα σημάνει και την καταστροφή του πλανήτη. Ωστόσο, έχουμε χρέος να συμβάλλουμε με κάθε δυνατό τρόπο προς την κατεύθυνση της χειραφέτησης της ανθρωπότητας και μάλιστα υπό το πρίσμα της Παράδοσης των Καταπιεσμένων, όσα κι αν είναι τα εμπόδια, όσο κι αν φαίνονται ανυπέρβλητα. Πιστεύω, μάλιστα, πως η Τέχνη έχει πολλά να δώσει σε αυτή την κατεύθυνση, ώστε η φλόγα της ελπίδας και του αγώνα να παραμείνει άσβεστη.

Η άρση κάθε μορφής αλλοτρίωσης σε όλο το φάσμα της ατομικής και συλλογικής ανθρώπινης δραστηριότητας και ζωής, χρειάζεται να είναι στον πυρήνα του αγώνα και των ονείρων μας, γι’ αυτό το «καλύτερο μέλλον».

 

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Μετάφραση: Θωμάς Συμεωνίδης

Σκηνοθεσία: Σάββας Στρούμπος

Σκηνική Εγκατάσταση: Ηλίας Παπανικολάου

Φωτισμοί: Κώστας Μπεθάνης

Παίζουν οι: Δαυίδ Μαλτέζε, Έλλη Ιγγλίζ, Έβελυν Ασουάντ, Κωνσταντίνος Γώγουλος

Παραστάσεις: Παραστάσεις: Ημέρες και ώρες παραστάσεων: Πέμπτη, Παρασκευή, Σάββατο στις 9.00 μμ και Κυριακή στις 7.00 μμ.

Μέχρι τις 29 Απριλίου 2018.

 Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος, Λεωνίδου 12 (πλησίον μετρό Μεταξουργείου), Τηλ.: 210-3225207

 

ΕΠΟΧΗ, 15.4.2018

 

 

Older Entries