Παρουσίαση του βιβλίου της Μαρίας Τζαρδή «Εξορία είναι η επιστροφή»

Σχολιάστε

 

Φίλες και φίλοι,

Μου φαίνεται πολύ όμορφη ετούτη η βραδιά. Παρουσιάζουμε το πρώτο βιβλίο της φίλης μας Μαρίας Τζαρδή, ενός από τους πιο αγαπημένους μου ανθρώπους, ένα κορίτσι γλυκό και δυναμικό, με κρυστάλλινο γέλιο και ψυχική γενναιοδωρία, Ένας πολύ ψαγμένος και πολύ ενδιαφέρον άνθρωπος. Το βιβλίο της είναι μια συλλογή διηγημάτων με τον πειραστικό τίτλο «Εξορία είναι η επιστροφή».  Παρόλο που είναι το πρώτο της εκδομένο βιβλίο, δεν είναι καινούρια στη γραφή. Ασχολείται πολλά χρόνια και ειδικά με το διήγημα –μάλιστα μου έχει κάνει την τιμή να με κάνει κοινωνό κάποιων από αυτά και στο παρελθόν. Ήμουν από τους ανθρώπους που την είχαν προτρέψει να εκδώσει.

          Η Μαρία Τζαρδή έχει ένα ιδιαίτερο πεδίο δουλειάς, ένα συγκεκριμένο προσανατολισμό που υπηρετεί με αφοσίωση: τον χώρο της αστυνομικής λογοτεχνίας προσφάτως και της επιστημονικής φαντασίας. Σε ό,τι αφορά τον κόσμο της αστυνομικής λογοτεχνίας έχει χρόνια δράση σε ομάδες ανάγνωσης και δημιουργίας –είναι από τους πιο ενημερωμένους αναγνώστες και φανατική βιβλιοφάγος. Αυτά τα δυο πεδία καθορίζουν εν πολλοίς και τα εννέα διηγήματα της συλλογής.

 

Είναι δύσκολο πάντως να κατατάξεις τα κείμενα αυτής της συλλογής σε συγκεκριμένο είδος.  Ακροβατούν ανάμεσα στο σήμερα και ένα απροσδιόριστο μέλλον. Ο κόσμος τους είναι γεμάτος μηχανές, μηχανές που μιλούν, κινούνται σαν άνθρωποι, παίρνουν την θέση των ανθρώπων. Οι ταυτότητες διαλύονται, χάνονται σιγά-σιγά, οι  γραμμές ανάμεσα στα είδη και τις πραγματικότητες καταρρέουν, αλλά χωρίς θόρυβο. Οι άνθρωποι δυσκολεύονται να επικοινωνήσουν,  η φαντασία ελέγχεται. Η Μαρία δημιουργεί ένα εύτακτο κόσμο, γεμάτο μοναξιά, πλήξη και φόβο, από τον οποίο η έξοδος είναι δύσκολη, οι δρόμοι κλειστοί, τα ανθρώπινα πλάσματα εγκλωβισμένα σε πραγματικές ή νοητικές φυλακές, από τις οποίες δυσκολεύονται ή δεν αποφασίζουν να βγουν.  Η ελευθερία θέλει τόλμη, θέλει ρίσκο, πρέπει να αντέχει να είναι κανείς ελεύθερος ενώ συχνά οι ήρωες της Μαρίας μοιάζουν με τα κατοικίδια πουλιά: έχουν τόσο συνηθίσεις το κλουβί τους, που ακόμα κι αν τους προσφερθεί ο καθαρός αέρας, οι ανοιχτοί ορίζοντες που λαχταρούν, δεν θα τολμήσουν και θα επιστρέψουν πίσω, στα γνωστά, στα τετριμμένα και τα σίγουρα. Έτσι όταν η κατάδικος βρίσκει τρόπο να βγει από τη φυλακή, θα γυρίσει πίσω ηττημένη. Διαβάζω από το πρώτο διήγημα της συλλογής, «Το κρασί της συμπάθειας»:

      «Άνοιξε σιγά την κλειδαριά του κελιού της. Το ροχαλητό του ακουγόταν ασταμάτητο. Βγήκε. Περπάτησε μέχρι το γραφείο και είδε την εξώπορτα ανοιχτή. Στάθηκε και κοίταξε έξω. Όλα ήταν έρημα. Το πλάτωμα που φαινόταν δεν ήταν σχεδόν καθόλου φωτισμένο αλλά ακόμα κι έτσι ο όγκος των απέναντι κτιρίων της έμοιαζε τεράστιος. Ψυχή δεν υπήρχε. Πήρε μια βαθιά ανάσα κι έπιασε με το χέρι της το κεφάλι της. Μια τούφα μαλλιά έμεινε μέσα στα δάχτυλά της. Τα μάτια της ήταν στεγνά και τα χείλη της σφιγμένα. Είχε καταφέρει και δεν είχε βουρκώσει. Έκανε μεταβολή και μπήκε πάλι προς τα μέσα κλείνοντας την εξώπορτα. Στο δωματιάκι του άφησε τα κλειδιά στο παντελόνι του και κοιτάζοντας τα δύο άδεια μπουκάλια αναρωτήθηκε αν υπήρχαν άλλα για την επόμενη μέρα. Μπήκε στο κελί της και τράβηξε την πόρτα. Κόντευε πια να ξημερώσει. Ξάπλωσε πάλι στο κρεβάτι της με το πρόσωπο προς τον τοίχο. Μπορούσε πολύ καλά να ονομάσει την αρρώστια της. Ήταν η ήττα».

         Συχνά λοιπόν αναδεικνύει στα κείμενα της τα αποτελέσματα των μηχανισμών που κάνουν τους ανθρώπους υποτακτικούς στα συστήματα, όταν μάλιστα ξέρουν πού καλά ότι αυτό ακριβώς είναι: υποτακτικοί σε ένα σύστημα. Η κοπέλα εδώ μου έφερε στο νου εκείνο τον ήρωα της ταινίας «Τελευταία έξοδος Ρίτα Χέηγουωρθ». Όταν βγαίνει από την φυλακή, περνάει μια μέρα έξω στον κόσμο και… αυτοκτονεί, γιατί δεν ξέρει τι να κάνει τη ζωή του.

Μαρία Τζαρδή

         Είναι όμως αδύνατη η φυγή, είναι αδύνατη η ανατροπή; Όσο περιχαρακωμένος και μοναχικός αν  είναι ο κόσμος αυτών των διηγημάτων, η συγγραφέας επιτρέπει την ελπίδα και αφήνει την δυνατότητα της διαφυγής. «Ας πετάξει κάποιος μια πέτρα να το κάνει να σταματήσει» φωνάζει αποκαμωμένη και απελπισμένη η ηρωίδα του διηγήματος «Η αυλή με τα περιστέρια». Μιλά για μια αενάως επαναλαμβανόμενη διαφήμιση για ταξίδια που της τρυπά τα αυτιά, καλώντας την να ζήσει ένα παράδεισο που ξέρει καλά πως είναι το ακριβώς αντίθετο.  Και έχει τη λύση, αλλά δεν έχει ακόμα το κουράγιο να την πραγματώσει μόνη της. «Ο επόμενος παράνομος ας πετάξει μία πέτρα».

Χρησιμοποιώντας τεχνικές από το αστυνομικό και το φιλμ νουάρ, η συγγραφέας μπερδεύει γοητευτικά τα υποκείμενα και προκαλεί τον αναγνώστη να ξεδιαλύνει το κουβάρι των σχέσεων και να αποκαλύψει κάτω από τις δήθεν αδιάφορες κουβέντες και καταστάσεις δύσκολες αλήθειες. Εκπλήττει με ιδιότυπες ανατροπές, όταν ο αναγνώστης ή απορεί ή είναι σίγουρος ότι έχει καταλάβει, πλην όμως…  Όπως συμβαίνει σε δύο συμβαίνει σε δύο από τα μικρότερα σε έκταση διηγήματα της συλλογής, την «Αθανασία» και το «Thodd». Και στα δυο υπάρχει έντονη η παρουσία του θανάτου. Στο πρώτο η συγγραφέας με ειρωνική ματιά παίζει με τον προαιώνιο φόβο του ανθρώπου για το θάνατο και το απελπισμένο και κάποτε αστείο πόθο της αθανασίας. Αν ο θάνατος είναι μέρος της ανθρώπινης ταυτότητας, η αθανασία δεν μπορεί παρά να διαλύει αυτήν την ταυτότητα, να μετατρέπει τον άνθρωπο σε άλλο, ένα άλλο που μπορεί να είναι γλοιώδες και αηδιαστικό και στο οποίο να εγκλωβιστεί η ύπαρξη αιωνίως και χωρίς πιθανότητα σωτηρίας. Όταν βγήκε στις οθόνες ο «Αστακός» του Λάνθιμου, θυμήθηκα το διήγημα της Μαρίας, γιατί έχουν την ίδια βασική ιδέα, της απώλειας δηλαδή της ανθρώπινης ταυτότητας. Στο «ΘΩΔ», και στον τίτλο ήδη βρίσκουμε ενδιαφέρουσες υποδηλώσεις, αφού ακούμε μια λέξη που θυμίζει την γερμανική λέξη για τον θάνατο αλλά και , κατά μια προφορά του ονόματός του, τον θεό των Αιγυπτίων που χαρίζει στους ανθρώπους τη γραφή: εδώ ένα πλάσμα δολοφονεί τον δημιουργό του. Το δημιούργημα, ο ήρωας από λέξεις τον συγγραφέα του. Μια ιδιότυπη πατροκτονία.

Με αντίστοιχες ανατροπές, με τεχνικές αγωνίας που συναντάμε στην αστυνομική λογοτεχνία αλλά και με τον τρόπο που η επιστημονική φαντασία του τύπου που γνωρίζουμε από τις φουτουριστικές δυστοπίες του 20ου αι. , Χάξλεϋ και Όργουελ, το διήγημα «Η κλώστρια Jenny». Εδώ επανέρχεται σε ένα  αγαπημένο της θέμα, τη σχέση δημιουργού και δημιουργήματος, ενώ ταυτόχρονα παρουσιάζει ένα κόσμο όπου οι άνθρωποι καλωδιωμένοι με την virtual reality, υποταγμένοι στην ψηφιακή πραγματικότητα, εξαρτημένοι από αυτήν, αρνούνται τον πραγματικό κόσμο, αρνούνται να βγουν στην περιπέτεια των συναισθημάτων, γίνονται έρμαια στην χειραγώγηση και μπερδεύουν την πραγματικότητα με την φαντασία – ζητήματα που απασχολούν την συγγραφέα μας σε διάφορα διηγήματα της συλλογής, όπως στο «Ιντερνετ Καφέ» ή το «Προετοιμασία γα φόνο», με το τελευταίο να αφήνει πάνω μας τα επώδυνα ίχνη των διαφόρων ολοένα εξελισσόμενων Γκουαντάναμο που μας περιβάλλουν.

Άφησα για το τέλος το αγαπημένο μου της συλλογής «Ο ήχος του βιολιού», που εμπεριέχει μια έμμεση αναφορά σε ένα συγγραφέα που λατρεύω, τον Μπόρχες. Ένα Βιβλίο με το Β κεφαλαίο. Οι άνθρωποι δανείζονται με σειρά προτεραιότητας και για λίγες μέρες ένα Βιβλίο από το οποίο θα μάθουν ό,τι τους ενδιαφέρει, κυρίως την ιστορία τους, το παρελθόν τους, θα εξηγήσουν τη ζωή τους. Στο Βιβλίο βρίσκει κανείς ό,τι αναζητά αρκεί να μπορεί να βρει την σελίδα που τον αφορά. Ευθεία αναφορά στην αναζήτηση του Θεού, με την κυριολεκτική ή την συμβολική του σημασία, του Θεού  –φορέα της αλήθειας. Όμως αυτό το Βιβλίο που δυσκολεύει την ηρωίδα του διηγήματος θα πρέπει να κοντραριστεί με τον ήχο ενός βιολιού που την απασχολεί και την αποδιοργανώνει στην έρευνά της. Αν το Βιβλίο συναιρεί την ιστορία της ανθρωπότητας και απαντά στα  οδυνηρά ερωτήματα για την αρχή της ζωής, ερωτήματα εν πολλοίς αναπάντητα, που αξίζουν ακριβώς για να τεθούν και να βάλουν σε λειτουργία την σκέψη, ο ήχος του βιολιού μπορεί να είναι ο αντιπερισπασμός της ζωής και η μόνη απάντηση σε τέτοια ερωτήματα το παυσίλιπον  της τέχνης

Τελειώνοντας, θα επιστρέψω στην αρχή, στον τίτλος. Εξορία είναι η επιστροφή, αντιφατικός από μια πρώτη ανάγνωση.  Ωστόσο όχι. Το μέλλον που περιγράφει η Μαρία, το στειρωμένο, λευκό, γυάλινο, παγωμένο μέλλον, με τις προδιαγεγραμμένες σχέσεις, την διαγραφή της φαντασίας και τα ελεγχόμενα συναισθήματα είναι ο κόσμος μας και ο κόσμος που μας περιμένει. Δεν πάμε μπροστά, τρέχουμε προς τα πίσω. Η ζωή που θα θέλαμε εκδικείται γιατί δεν την επιλέγουμε και μας εξορίζει σε μια αέναη επιστροφή σε όσα νομίζαμε ότι αφήσαμε πίσω μας. Στην πραγματικότητα, αφήσαμε πίσω μας ό,τι μας κάνει ανθρώπους.

 

 

(Το κείμενο γράφτηκε για την πρώτη παρουσίαση του βιβλίου

της Μαρίας Τζαρδή, στο Underflow, στις 20 Απριλίου  2016. Μια

παραλλαγή του διαβάστηκε σε εκδήλωση για το βιβλίο στα γραφεία

των εκδόσεων ΕΥΜΑΡΟΣ στις 3.4.2017 )

«Τρωάς» του Δημήτρη Δημητριάδη. Από την ομάδα «Σημείο Μηδέν»

Σχολιάστε

«πόλεμος δεν τελειώνει ποτέ»

 

Η ομάδα «Σημείο Μηδέν» έχει ήδη πίσω της μια αρκετά μακριά και κυρίως μια δύσκολη πορεία, κατά την οποία απέφυγε τους συμβιβασμούς και έμεινε πιστή στο αρχικό όραμά της, το οποίο εξελίσσει από παράσταση σε παράσταση.  Ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος είχε από την αρχή μια ξεκάθαρη αντίληψη τόσο για την θεατρική φόρμα όσο και για τις επιλογές συγγραφέων πάνω στους οποίους θα δούλευε. Πιστός στις αρχές του σωματικού θεάτρου, άξιος μαθητής του Θόδωρου Τερζόπουλου, γνωρίζει πολύ καλά τη μέθοδο του δασκάλου, ωστόσο αφορμάται και δεν προσκολλάται σ’αυτήν. Αντιθέτως, ειδικά στις τελευταίες του δουλειές -το εντυπωσιακό «Εμείς» του Ζαμιάτιν και την εξαιρετική «Αποστολή» του Μύλλερ και κυρίως τώρα στην «Τρωάδα»–  προχωράει σε γενναίους αλλά προσεκτικούς πειραματισμούς, παγιώνει το ιδιαίτερο στίγμα του, δυναμώνει την πρότασή του. Συνομιλεί διακριτικά και οριακά με το ρεαλισμό, χορογραφεί τις ερμηνείες των ηθοποιών: η κίνηση έχει ένταση, δύναμη και καθαρότητα, αλλά η έκταση της χειρονομίας μικραίνει  και η ερμηνεία κερδίζει σε εσωτερικότητα. Ενώ στις προηγούμενες δουλειές του κυριαρχούσε η γωνία, στην τελευταία το προτιμώμενο γεωμετρικό σχήμα είναι ο κύκλος. Ίσως γιατί το καλεί και το έργο που διάλεξε, για την δεύτερη φετινή δουλειά της ομάδας, η «Τρωάς» του Δημήτρη Δημητριάδη.

Image result for τρωάς μαλτέζε

         Ο Δημήτρης Δημητριάδης είναι πρωτίστως ποιητής. Και στο θέατρο του επίσης ποιητής είναι πάνω απ’ όλα,  «μεταγράφει ποιητικά την πραγματικότητα», όπως είχε πει κάποτε ο ίδιος. Σ’ ό,τι ονομάζουμε «ευρύ κοινό» -μια έννοια που δεν καταλαβαίνω πολύ καλά, ομολογώ, πώς ορίζεται και σε τι αντιπαρατίθεται- είναι αρκετά άγνωστος. Και με αυτό εννοώ δυο πράγματα: ένα, πως δύσκολα κάποιος θα παρέθετε το όνομά του σε μια λίστα σύγχρονων θεατρικών συγγραφέων και δύο, πως από όσους τον έχουν παρακολουθήσει ή τον παρακολουθούν, πολλοί δυσκολεύονται να καταλάβουν το έργο του που ακροβατεί ανάμεσα στην ποίηση, τη φιλοσοφία και την ψυχανάλυση, έργο δύσκολο, σκληρό και προκλητικό, με γοητευτική και σοφή αυθάδεια. Για του λόγου το αληθές, ας ξαναδιαβάσουμε προσεκτικά όχι τόσο το «Πεθαίνω σα χώρα» όσο τη «Λήθη», τον «Κυκλισμό του Τετραγώνου», κι ακόμα πιο πολύ τον «Φαέθωντα».

«Τρωάς», λοιπόν, κατά το «Ιλιάς», και δεν ξέρω αν η επιλογή της τριτόκλιτης, κατά την αρχαίαν,  μορφής της λέξης οφείλεται στις ενδιαφέρουσες ηχητικές συνυποδηλώσεις της λέξης: το σκληρό «τρ» που οδηγεί στο «τρώγω», αλλά και στο «τραύμα», την χασμωδία που προκύπτει από την συνάντηση των δυο πλατιών φωνηέντων (ω, α) που μας πηγαίνει στην κραυγή η οποία εξέρχεται θηριωδώς από το χαίνον στόμα την ώρα της επίθεσης ή του θανάτου και το τελικό «ς» που την ανακόπτει ξαφνικά και ανατριχιαστικά με τον σερνάμενο, θανατερό συριγμό του.

Image result for τρωάς μαλτέζε

        Η «Τρωάς» ξεκινά μετά την πτώση της Τροίας, όταν όλα έχουν τελειώσει, η Τροία έχει ξεθεμελιωθεί και οι τρεις άντρες που εκπροσωπούν τον βασιλικό θρόνο, ο γέροντας Πρίαμος, ο γιος του Έκτωρ, ο πιο λαμπερός ήρωας της «Ιλιάδας» και διάδοχος στο θρόνο και ο δικός του γιος, ο μικρός Αστυάνακτας, είναι όλοι νεκροί. Το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της πόλης υποταγμένα στο θάνατο. Ο Δημητριάδης δεν κρατά την διασωθείσα από την παράδοση εικόνα για τους ήρωες αυτούς. Ο δικός του Πρίαμος είναι ένας γέρος που λατρεύει τον πόλεμο, θλίβεται γιατί ο πόλεμος τέλειωσε, ελπίζει ότι ο πόλεμος δεν τελειώνει ποτέ: «Αλλά ο πόλεμος /με ξέκανε κι εμένα/Δεν ξέκανε όμως/την λύπη/Έτσι τελειώνει ο πόλεμος/Με λύπη /ότι τελείωσε/Γι’ αυτό /δεν τελειώνει ποτέ/Ο πόλεμος ποτέ /δεν ξεκάνει/τον πόλεμο/Παίρνει ό,τι παίρνει/και ξαναρχίζει /για να ξαναπάρει». Η σκέψη του Δημητριάδη δεν βρίσκεται κοντά στο περίφημο απόσπασμα του Ηρακλείτου «πόλεμος πατήρ πάντων», αλλά στη σκέψη του Πλάτωνα πως ο πόλεμος είναι μέρος της πολιτικής, κι εδώ έγκειται το αντιπολεμικό (αλλά και μισάνθρωπο) μήνυμα του έργου: όταν αυτό που μας μαθαίνει ο πόλεμος είναι να θέλουμε τον πόλεμο», το Αιγαίο θα γεμίζει κουφάρια και ο θάνατος θα είναι ο μόνος νικητής.

Έχοντας προφανώς κατά νου τους δισταγμούς του Έκτορα πριν από τη μονομαχία με τον Αχιλλέα, μια στιγμή δειλίας πράγματι, μας παρουσιάζει τον πολεμιστή σε ένα παραληρηματικό μονόλογο γύρω από την έννοια του άντρα και της ανδρείας, την σχέση του άντρα και του πολέμου. Ο πόλεμος, κραταιός εραστής του άντρα, ζητάει το σώμα του κι αυτός το δίνει: «Τού έδωσα /το καλύτερο /και ομορφότερο/Κι έγινε δικό του/Και γίναμε  ένα με τον πόλεμο/Εγώ κι αυτός /αγκαλιαστήκαμε/Κι αγαπηθήκαμε [… ] Και με πήρε /Και δεν με άφησε /σε κανέναν άλλον /και για κανέναν άλλον. Τέλος ο μικρός Αστυάναξ, το θύμα της σκληρότητας των Ελλήνων, ο πιθανός διεκδικητής του θρόνου και ο εκδικητής της καταστροφής, που τον πέταξαν από τα τείχη δέκα χρόνων μοναχά, είναι ένα αγοράκι που θέλει να γίνει άντρας μόνο για χάρη του πολέμου «Δεν πολέμησα/Δεν πρόλαβα/Δεν θα πολεμήσω ποτέ/Αν έχω λύπη/είναι μόνο γι’ αυτό/Δεν κράτησα όπλο/Αληθινό.

Image result for τρωάς μαλτέζε

        Στο «Τρωάς» οι τρεις γενιές συμφύρονται σε ένα λόγο θαυμαστικό του πολέμου, παρόν-παρελθόν-και μέλλον του παραδίνονται, τον επιβάλουν, κανείς δεν έχει γλιτωμό από τον παραλογισμό, από την βία. Ακόμα κι όταν ντύνεται την ποίηση, ο πόλεμος είναι το αντίθετό της, δηλαδή καταστροφή.

Ο Στρούμπος, ως αναμενόμενο,  απέφυγε τις εύκολες αναφορές στην επικαιρότητα. Είδε το έργο ως μια στιβαρή ποιητική αναζήτηση της οντολογικής διάστασης του πολέμου, του πολέμου ως οδού αυτογνωσίας, που αρνείται ο άνθρωπος, γι’αυτό διαιωνίζει τον πόλεμο. Και σκηνοθέτησε λιτά αλλά υποβλητικά, αναδεικνύοντας την οικουμενικότητα και την διαχρονικότητα του ζητήματος και μεταφέροντας έμμεσα στην σκηνή το μόνο ερώτημα: ποιος είναι ο άνθρωπος και ποιο το νόημα;

Ευτύχησε να έχει συνεργάτη στο όραμά του, ένα ακάματο και λεπτολόγο ηθοποιό, τον Δαβίδ Μαλτέζε.   Γεωργιανός στην καταγωγή, ζει και εργάζεται εδώ και πολλά χρόνια στην Ελλάδα, με άψογα, αξιοζήλευτα ελληνικά, έχει ο ίδιος βιώσει την δύσκολη εμπειρία των πολέμων και της μετανάστευσης. Ηθοποιός με στέρεη γνώση του σωματικού θεάτρου, συνεργάτης από καιρό του Στρούμπου, απόλυτα κυρίαρχος του σώματός του,  συναίρεσε την προσωπική εμπειρία με τα απαιτούμενα από το κείμενο και μετέτρεψε επί σκηνής το σώμα του σε πεδίο της Ιστορίας. Τα τρία πρόσωπα που ερμηνεύει υλοποιούνται μπροστά στα μάτια μας διακριτά στο πρώτο μέρος, ενώ στο δεύτερο, όταν το κείμενο οδηγεί στο να «διαβάζει» το ένα το άλλο, καταλήγει σε ένα ερμηνευτικό στρόβιλο, που μοιάζει το σώμα του από τη μια να κόβεται στα τρία και την ίδια στιγμή το ένα και ίδιο σώμα να γεννά τα άλλα δύο, ξανά και ξανά. Πραγματικά ένας ερμηνευτικός άθλος που απαιτεί απόλυτη συγκέντρωση και τρομερή ενέργεια. Θεωρώ πως είναι μια ερμηνεία αναφοράς.

Image result for τρωάς μαλτέζε

           Το σκηνικό, το οποίο όπως και τα κοστούμια, είναι δουλειά του σκηνοθέτη, είναι γεμάτο μικροπράγματα που θυμίζουν διάλυση και καταστροφή: πεταμένα χαρτιά, μια γραφομηχανή, ένας σπασμένος καθρέφτης, ένα ζευγάρι παπούτσια. Ένα πιάνο «πειραγμένο», ανοιχτό, γεμίζει ήχους την σκηνή, ήχους στριγκούς ή απαλούς, ωραίες αναγνωρίσιμες μουσικές ή νότες που στροβιλίζονται έκπληκτες και τρομαγμένες. Η Έλλη Ιγγλίζ, που επιμελήθηκε τη μουσική επένδυση με πραγματική γνώση, συνέπεια και τόλμη, βρίσκεται όλην την ώρα πάνω στη σκηνή, δεν σταματά λεπτό να παράγει ήχους. Και να τραγουδά. Ριζίτικα τραγούδια. Η ανατολή εισβάλλει μυστηριώδης και γενναία στο δυτικό μουσικό σύμπαν, τονίζοντας το πανανθρώπινο του θέματος. Η ερμηνεία του Μαλτέζε πλουτίζει από την παρουσία της Ιγγλίζ.  Ο Κώστας Μπεθάνης φώτισε με κίτρινους τόνους και αναδεικνύοντας τον σπαραγμό και την αναζήτηση.

ΕΠΟΧΗ, 21.3.2017

 

«Στους πολέμους χαμένοι είναι όλοι: κι αυτοί που σφάχτηκαν κι αυτοί που σφαχτήκαν»

Σχολιάστε

 

 

Ο Δαυιδ Μαλτέζε και η Έλλη Ιγγλίζ μιλούν για την «Τρωάδα»του Δημήτρη Δημητριάδη

 

«Ο πόλεμος

δεν τελειώνει ποτέ

Με το τέλος του

τελειώνουν όλα

Αυτός

δεν τελειώνει ποτέ»

(από την «Τρωάδα»)

Το νέο έργο του Δημήτρη Δημητριάδη «Τρωάς» ανέβασε η ομάδα Σημείο Μηδέν σε σκηνοθεσία του Σάββα Στρούμπου. Μια στιβαρή ποιητική αναζήτηση της οντολογικής διάστασης του πολέμου, του πολέμου ως οδού αυτογνωσίας, που αρνείται ο άνθρωπος γι’αυτό διαιωνίζει τον πόλεμο. Σε μια παράσταση που σκηνοθέτησε ο Στρούμπος με εσωτερικότητα και πάθος, αποφεύγοντας τις εύκολες αναφορές στην επικαιρότητα και παρουσιάζοντας το έργο ως διαχρονική διερώτηση, ο Δαυίδ Μαλτέζε δίνει μια μοναδική ερμηνεία σε ένα απαιτητικό και εξοντωτικό τριπλό μονόλογο τριών προσώπων-συμβόλων του Τρωικού Πολέμου: Πρίαμος-΄Εκτορας-Αστυάνακτας και η Έλλη Ιγγλίζ δίπλα του δημιουργεί το ηχητικό πεδίο που θωρακίζει αυτήν την ερμηνεία και συμβάλλει ουσιαστικά τραγουδώντας επί σκηνής ριζίτικα μοιρολόγια.

Λίγες μέρες πριν από την παράσταση συζητήσαμε με τους δυο ερμηνευτές.

Δαυίδ Μαλτέζε

«Στον πόλεμο όλοι είναι χαμένοι, κι εκείνοι που σφάχτηκαν κι εκείνοι που έσφαξαν»

Οι γενεαλογίες στα ομηρικά έπη συνήθως  καλύπτουν τρεις  γενιές  , Δηλαδή  τον ήρωα, τον πατέρα του και τον γιο του. Και στην περίπτωση του μονολόγου   ‘’ Τρωάς’’  έχουμε αυτήν την δομή… Τρις διαφορετικές  γενιές –  ο Έκτωρ , ο πατέρας  του ο Πρίαμος  και  ο  γιος  του ο Αστυάναξ –  μας μιλάνε πως βιώσανε τον πόλεμο και τι σημαίνει ο πόλεμος για αυτούς.  Βλέπουμε τον τρωικό πόλεμο από την πλευρά των  ηττημένων , νεκρών  ηρώων  που θέλουν να ακουστούν από τον Άδη, το Βασίλειο του θανάτου. Παρόλο που είναι  τρεις  διαφορετικές  γενιές και τρεις διαφορετικές  φωνές  το κείμενο είναι  ενιαίο και μιλάει για την φρίκη του πολέμου  με μια τρισδιάστατη φωνή   που παίρνει την μορφή του μονολόγου. Η ΤΡΩΑΣ  με αφορμή τον τρωικό πόλεμο μας μιλάει για όλους  τους  πολέμους  που έχουν γίνει  και το μόνο σίγουρο είναι ότι σε αυτούς τους πολέμους  όλοι  είναι  χαμένοι ‘’ και  εκείνοι  που σφάχτηκαν και  εκείνοι  που έσφαξαν ‘’.

Δυστυχώς  όμως το θέμα του πολέμου δεν σταματάει  εκεί στην Τροία  στο ‘’Τότε ‘’  όπως θα έπρεπε να είχε γίνει  , έπρεπε δηλαδή να ήταν ο τελευταίος  πόλεμος στην ιστορία της ανθρωπότητας  και να μάθουμε από αυτό τι δεν πρέπει να ξανασυμβεί ,  αλλά όχι …όπως λέει και ο ίδιος ο Δημητριάδης  : Ο πόλεμος ως ανθρώπινη αλήθεια, θα μπορούσε να γίνει, όπως και η θνητότητά του, ένας καταλυτικός μηχανισμός στα χέρια του ίδιου του ανθρώπου, προκειμένου να μάθει και να καταλάβει, αλλά και να αποδεχθεί, το ποιος όντως είναι. Η αυτογνωσία όμως αυτή όχι μόνο δεν είναι υποφερτή από τον άνθρωπο, αλλά και, εξαιτίας της αδυναμίας του να την αντέξει, έχει ανέκαθεν αποκλειστεί, με την θέσπιση και καθιέρωση ποικίλων ψευδαισθήσεων οι οποίες φρόντισαν να τού εξασφαλίσουν προστατευτικές διεξόδους από την αντιμετώπιση του Ανυπόφορου.  Γι ‘αυτό  μιλάει και η παράταση  μας  για  το ‘’Ανυπόφορο ‘’ του ανθρώπου.  Το κείμενο αυτό είναι ένα μεγάλο δώρο που μου έκανε ο Δημήτρης  Δημητριάδης   και με την ευκαιρία αυτή θέλω να τον ευχαριστήσω δημοσιά  … η ιδέα του μονολόγου αυτού γεννήθηκε το 2007 όταν και  τον γνώρισα  και του  εξέφρασα την επιθυμία  να παίξω  κάποιο από τα κείμενα του. Και ήρθε η ώρα ένα όνειρο να γίνει πραγματικότητα.

 

Έλλη Ιγγλίζ

Μιλώντας για τον πόλεμο χωρίς ωραιοποιήσεις

Κυρία Ιγγλίζ, μετά από τόσους αιώνες, τα σύμβολα του τρωικού πολέμου εξακολουθούν να εκφράζουν όσο λίγα τα αισθήματα των ανθρώπων για τον πόλεμο. Η ΤΡΩΑΣ είναι ένα αντιπολεμικό έργο;

Τα πρόσωπα του έργου που μιλούν : Πρίαμος – Έκτωρ – Αστυάναξ ,είναι οι ηττημένοι του πολέμου.Είναι οι νεκροί που μιλούν για τον πόλεμο, κι αυτό από μόνο του μας δίνει την δυνατότητα σαν δρώντα πρόσωπα, αλλά και σαν θεατές κι ακροατές του έργου μιας απαραίτητης απόστασης που δημιουργεί τον χώρο και τον χρόνο για στοχασμό πάνω στην προβληματική του πολέμου. Ο Πρίαμος νεκρός βασιλιάς της Τροίας, ο Έκτωρ γιος του Πριάμου ,νεκρός πολεμιστής και ήρωας, ο Αστυάναξ γιος του Έκτορα σκοτωμένος απ’ τους Έλληνες στην παιδική του ηλικία. Τα τρία πρόσωπα μιλούν, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Πρίαμος, »χωρίς φραγμούς, υπονοούμενα, χωρίς υπεκφυγές, ωραιοποιήσεις» για τον πόλεμο, σε τέτοιο βάθος που αυτό έχει δυο αποτελέσματα…αρχικά μας κάνει να σκεφτούμε τελικά τι σημαίνει πόλεμος, τι διαστάσεις μπορεί να πάρει τόσο εξωτερικά, όσο και μέσα στην ανθρώπινη ψυχή, κάτι που μας οδηγεί στον στοχασμό πάνω στην φύση του ίδιου του ανθρώπου. Το δεύτερο αποτέλεσμα του βάθους του κειμένου, μας οδηγεί και στο δεύτερο μέρος του έργου κι αυτό με την σειρά του στο τρίτο.

Στο δεύτερο μέρος, τα όρια της συγκεκριμένης ταυτότητας των προσώπων, διευρύνονται, μέσα από μια μεταμορφωτική, συμβολική διαδικασία, το ένα μπαίνει μέσα στο άλλο: ο Αστυάναξ γίνεται Πρίαμος ,ο Πρίαμος γίνεται Έκτωρ, ο Έκτωρ Αστυάναξ…ίσως για να συμπληρωθούν, ίσως για να ενωθούν μέσα στις αντιθέσεις τους. Με συμβολικούς όρους η ένωση είναι ένα στοιχείο αντίθετο του διαχωρισμού και της διάσπασης, αντίθετο του πολέμου. Στην παράσταση οι λέξεις του κειμένου ,η ερμηνεία, η φωνή κι ο ήχος του πιάνου είναι αδιάσπαστα στοιχεία σε αυτήν την μεταμορφωτική διαδικασία. Σε αυτήν την μεταστοιχείωση. Εισχωρούν λοιπόν ο ένας μέσα στον άλλον, σε τέτοιον βαθμό που αυτό μας οδηγεί στην ίδια την πόλη »Τρωάς», στο τρίτο μέρος. Πλέον μας μιλά η ίδια η Γη ,το ποτισμένο απ’ το αίμα χώμα της ηττημένης Τροίας, που εμπεριέχει όλους τους νεκρούς, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των προσώπων χάνονται μέσα στον Άνθρωπο.

Γιατί επιλέγει ο συγγραφέας ήρωες τριών διαφορετικών ηλικιών; Ο πόλεμος γίνεται μια πορεία αυτογνωσίας; Κι αν ναι, ποια είναι η απάντηση στο τέλος του δρόμου αν υπάρχει; Πρίαμος – Έκτωρ – Αστυάναξ ,είναι ήρωες τριών ηλικιών, που όμως ο ένας γεννιέται μέσα από τον άλλον. Ο Πρίαμος πατέρας του Έκτορα, ο Έκτωρ πατέρας του Αστυάνακτα. Ο ένας γεννά τον άλλον. Αφαιρετικά οι τρεις είναι ένας. Η πορεία είναι κυκλική τόσο στον λόγο όσο και στον ήχο του πιάνου Το Ναι και το Όχι ενώνονται και δημιουργούν τον κύκλο της Γέννησης ,της Ζωής και του Θανάτου. Του Όχι του Ναι και πάλι του Όχι, αν σκεφτούμε ότι ο Πρίαμος ως νεκρός γέρος βασιλιάς όπως μας λέει και στο έργο ,δεν πολέμησε δεν βρέθηκε μέσα στην μάχη…ο Έκτωρ όμως βρέθηκε : πολέμησε, σκοτώθηκε. Ο Αστυάναξ δεν πρόλαβε να πολεμήσει, σκοτώθηκε δέκα χρονών όπως μας λέει στο κείμενο. Οπότε πηγαίνουμε από την μη δράση στην δράση κι επιστρέφουμε στην μη δράση. Από την μη Ύπαρξη ,στην Ύπαρξη και πάλι στην μη Ύπαρξη. Βλέπουμε την πορεία της αυτογνωσίας στο γεγονός της Ζωής. Ίσως αρχή και τέλος του δρόμου να είναι ένα, όπως λέει ο Ηράκλειτος : »Κοινό σημείο είναι η αρχή και το πέρας στον κύκλο»

 

Ταυτότητα παράστασης

Σκηνοθεσία |Σκηνική εγκατάσταση | Κοστούμια: Σάββας Στρούμπος

Μουσική: Έλλη Ιγγλίζ

Φωτισμοί: Κώστας Μπεθάνης

Ερμηνεύουν οι: Δαυίδ Μαλτέζε και Έλλη Ιγγλίζ

 ΕΠΟΧΗ, 5.3.2017

Ηλία Καπετανάκη «Γενικός Γραμματέας»

Σχολιάστε

 

Από τους ΑΤΟΝΑΛ και τη  Σοφία Μαραθάκη

(Πειραματική Σκηνή του Εθνικού)

 

Λίγα χρόνια μετά την εξαιρετική μεταφορά των «Χαλασοχώρηδων» του Παπαδιαμάντη στην ευφάνταστη σκηνοθεσία του Κώστα Παπακωνσταντίνου, η  Σοφία Μαραθάκη σκηνοθετεί ένα έργο επίσης του τέλους του 19ου που εμφανίζει πολλά από τα θέματα της παπαδιαμάντειας κριτικής στην άσκηση της πολιτικής εκείνη την περίοδο . Πρόκειται για την τρίπρακτη κωμωδία του Ηλία Καπετανάκη Ο Γενικός Γραμματέας, στην οποία ο συγγραφέας καταδικάζει την πολιτική διαφθορά, το πελατειακό κράτος,  την αμορφωσιά, την ξενομανία, τον επαρχιωτισμό.

Ο Καπετανάκης γνώριζε πολύ καλά την δημόσια διοίκηση και τον  τρόπο με τον οποίο ασκείται η πολιτική στην Ελλάδα του τέλους του 19ου, αφού και ο ίδιος υπήρξε υπουργικός γραμματέας για χρόνια. Γι’ αυτό και, παρά τις υπερβολές και τις σχηματοποιήσεις, που αποτελούν συμβάσεις του είδους της κωμωδίας, το έργο αποτελεί πιστή αναπαράσταση της ελληνικής κοινωνίας της περιόδου. Έτσι η κωμωδία του μετατρέπεται σε σκληρή σάτιρα ηθών και στάσεων ζωής, ανθρώπινων τύπων που εκείνη την περίοδο γεννιούνται για να ριζώσουν στην ελληνική κοινωνία και να ορίζουν μέχρι σήμερα πολιτικές και κοινωνικές λειτουργίες.

Image result for γενικός γραμματέας μαραθάκη

         Η ιστορία είναι απλή αλλά «ζουμερή»: Ένας πλούσιος επαρχιώτης ονειρεύεται αξιώματα και ζωή στην πρωτεύουσα. Τον προτρέπει πιεστικά σ’ αυτό η φιλόδοξη σύζυγός του. Για να το πετύχουν εμπλέκονται στα γρανάζια μιας σχέσης με ένα πολιτικάντη που προσφέρει στον Λάμπρο μια θέση Γενικού Γραμματέα –θέση που απαιτεί ιδιαίτερα προσόντα τα οποία αυτός ουδόλως έχει-  με αντάλλαγμα τις πολύτιμες ψήφους που παραδίδουν σ’ αυτόν οι επαρχιώτες φίλοι του και οι σ’ αυτόν εργαζόμενοι. Όταν θα έρθουν στην Αθήνα θα μεταλλαχθούν  γρήγορα και απότομα σε άθλια κακέκτυπα της αθηναϊκής αριστοκρατίας, θα πελαγώσουν μέσα σε οικονομικές ίντριγκες  που τους ξεπερνούν, θα εμπλακούν σε ατέλειωτα ρουσφέτια και σκάνδαλα, θα χαθούν σε σχέσεις υποκρισίας που τους γελοιοποιούν αναδεικνύοντας το βάθος της άγνοιας και της αφέλειάς τους αλλά και την αθλιότητα των πολιτικών ηθών και την φαυλότητα της αριστοκρατίας-και στο τέλος θα καταστραφούν ολοσχερώς –μια κατάρρευση ολοκληρωτική, που οδηγεί σε ηθική και υπαρξιακή πτώση, αφού περάσει μέσα από τη νομική παραβατικότητα. Σημαντικό: ο θεατής –και ο τότε θεατής επίσης- δεν νιώθει μήτε συμπάθεια για τον πεπτωκότα μήτε ανακούφιση από την πτώση. Κι όλ’ αυτά σκιαγραφημένα με μεράκι, με δηκτικότητα, χιούμορ, ζωντάνια στην παρουσίαση καλοδομημένων ανθρώπινων τύπων που πολλές φορές, ξεφεύγοντας από την σχηματικότητα του τύπου, παρουσιάζουν στοιχεία ολοκληρωμένου χαρακτήρα.

Δυστυχώς στον Γενικο Γραμματέα η ελληνική κοινωνία ακόμη αναγνωρίζει τον εαυτό της και γι’ αυτό ακόμη προκαλεί αβίαστο γέλιο και παραπέμπει σε σύγχρονα οικεία κακά, θέτοντας με ανάλαφρο τρόπο ερωτήματα για την ταυτότητα του νεοέλληνα.

Επίκαιρη επιλογή

           Υπ’ αυτή την έννοια, η Σοφία Μαραθάκη και οι ΑΤΟΝΑΛ ορθά έπραξαν και το επέλεξαν και ακόμα ορθότερα άνοιξε το Εθνικό τις πύλες του για  να παρουσιάσει τη δουλειά τους και τους προβληματισμούς τους.  Παρά την διαχρονικότητα των προβλημάτων που θίγει,  οι θεατρικοί κώδικες στους οποίους υπακούει το έργο είναι  πολύ μακριά από την αισθητική του σύγχρονου θεατή και για να φτάσει όπως πρέπει στο σύγχρονο κοινό χρειάστηκε μια γενναία επέμβαση της σκηνοθέτριας και η υποκριτική στήριξη της ομάδας, που μας έχει συνηθίσει σε εξαιρετικές δουλειές συνόλου .

Το έργο, λοιπόν, περικόπηκε πρώτ’ απ’ όλα σημαντικά, αλλά όχι τόσο αρκετά όσο χρειαζόταν. Η Μαραθάκη –που αγαπά γενικά τις μεταμορφώσεις και δουλεύει τέτοια μοτίβα στις σκηνοθεσίες της- μετέτρεψε το έργο σε κωμειδύλιο με στοιχεία οπερέτας (σε οπερέτα τον Γενικό Γραμματέα  τον έχουμε ξαναδεί το 2003 σε σκηνοθεσία Ρεμούνδου). Και τα δύο αυτά είδη είναι δρώντα και παραγωγικά την εποχή της συγγραφής του έργου, ενώ υπήρξε πρόσφατα αναβίωσή τους με θετικά αποτελέσματα τις περισσότερες φορές (π.χ. η Γκόλφω σε σκηνοθεσία Καραθάνου).  Χρησιμοποίησε επίσης το Θέατρο Σκιών σαν έμπνευση για το στήσιμο κυρίως των δευτερευόντων ηρώων (χαρακτηριστική η σκηνή λίγο πριν το τέλος, όταν όλοι οι ρουσφετοαπαιτούντες μαζεύοντα γύρω από τον Λάμπρο). Τα στοιχεία αυτά ξεκίνησαν να «σπρώχνουν» την παράσταση να αναδείξει τη διαχρονικότητα των καρκινωμάτων που περιγράφει ο Καπετανάκης και εν πολλοίς το κατάφεραν, όμως έλειπε η αιχμηρότητα.

Image result for γενικός γραμματέας μαραθάκη

         Καταλυτικός ήταν ο ρόλος της μουσικής: ο Χαραλαμπος  Γωγιός έκανε εξαιρετική δουλειά, ευφάνταστη, ευφρόσυνη, με ποικιλία ρυθμών και ήχων, διακριτικά εμβαπτισμένη στο μαύρο χιούμορ. Την υπαινικτική αναφορά στην σύγχρονη Ελλάδα, την προσπάθησε σε όλη την παράσταση η σκηνοθέτρια. Ωστόσο υπήρξαν στιγμές πού αστόχησε στην έκταση και την ένταση. Χαρακτηριστική η εισαγωγή, κατά την οποία η ωραία καρναβαλική παρέλαση  τραγουδά με κωμική περιπάθεια τα τόσο ταυτισμένα με τις προεκλογικές εμφανίσεις του Ανδρέα Παπανδρέου Carmina Burana. Μέχρι εκεί ήταν αρκετό.  Η χρονική έκταση της σκηνής και οι λεπτομέρειες (π.χ. τα ψηφοδέλτια με το ενωμένο σήμα του ΠΑΣΟΚ και της ΝΔ) έδιναν στον θεατή «μασημένη τροφή» που δεν έχει ανάγκη. Στα χρόνια του δικομματισμού θέριεψαν όσα ο Καπετανάκης καταγγέλλει στ έργο του.  Όμως, δυστυχώς, η διληματικότητα και η οργάνωση της κοινωνίας πάνω σε δίπολα που φέρνουν αμηχανία, διανοητικό μούδιασμα και απραξία δεν είναι κάτι από το οποίο έχουμε πια απαλλαχθεί. Ωστόσο πρέπει να παραδεχτούμε ότι οι γλωσσικοί συμφυρμοί της συνθηματολογίας του δικομματισμού ήταν απολαυστικοί και η «αλλασυντή» (αλλαγή-συντήρηση) εγγράφεται στην ιστορία της ομάδας.

Σκηνικά και κοστούμια με θέση

         Κυριαρχικό ρόλο στην παράσταση παίζουν τα σκηνικά και τα κοστούμια, και τα δύο από τακτικούς συνεργάτες της Μαραθάκη: ο Κωνσταντίνος Ζαμάνης με απλά υλικά «έγραψε» την νεοελληνική ιστορία σε λίγα τετραγωνικά μέτρα, με διάθεση όχι απλώς ειρωνική αλλά κατεδαφιστική. Εκείνο το «σύνθετο» στο βάθος της σκηνής, με τα σύμβολα της νεοελληνικής κακομοιριάς και τσαλακωμένης περηφάνιας, η συνάντηση του επαρχιωτισμού και του μικροαστισμού, ήταν ευφυής επιλογή. Από κοντά και τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα που εξιστορούσαν την αναφομοίωτη σχέση παράδοσης και αστικού χώρου-φορέα νέας κουλτούρας και ηθών.

Image result for γενικός γραμματέας μαραθάκη

         Οι ΑΤΟΝΑΛ χαρακτηρίζονται  για το συλλογικό πνεύμα τους και  τον συγχρονισμό τους.  Να προσθέσουμε και το μεγάλο κέφι: ερμηνείες δουλεμένες λεπτομερειακά και με ένα εντυπωσιακό μέτρο. Συνέβαλε και η ωραία κίνηση που δίδαξε η συνεργάτιδα και από άλλες δουλειές της ομάδας, η Βρισηίδα Σολωμού. Το βασικό ζευγάρι (Πηνελόπη-Λάμπρος) απέδωσαν αποτελεσματικά η Ρένα Κυπριώτη και ο Λεονάρδος Μπατής. Η Σοφία Μαραθάκη ήταν μια απολαυστική Θεώνη (η γεροντοκόρη αδελφή του ΓΓ),  ο Κων/νος Παπαθεοδώρου έπλασε ένα εξαιρετικό πολιτικάντη, η Λήδα Κουτσοδιδασκάλου ήταν πολύ καλή στο ρόλο της «ψωνισμένης» κόρης. Γεμάτοι ενέργεια  η Φωτεινή Παπαχριστοπούλου, ο Γιώργος Σύρμας, ο Δημήτρης Τσιγκριμάνης και  Νικόλας Χανακούλας. Ιδιαίτερα εύσημα στον Μιχάλη Βαλασόγλου, χάρμα ο κωμικοτραγικός παρατημένος φουστανελοφόρος εραστής Μίχος και τυπάτος ο μποστικός διεφθαρμενος Καλπίδης του.

ΕΠΟΧΗ, 19.2.2017

 

 

 

 

«Ανκόρ». Μια θαρραλέα κατάβαση στην ερωτική επιθυμία

Σχολιάστε

 

Ο Θόδωρος Τερζόπουλος σκηνοθετεί πάνω σε ποίηση

του Θωμά Τσαλαπάτη

Image result for ανκορ τερζοπουλος

         Το 1972 ο γάλλος ψυχαναλυτής Ζακ Λακάν αρχίζει να παραδίδει το 20ο  σεμινάριό του με τίτλο “Encore”, που στα ελληνικά σημαίνει «ακόμη».  Η γαλλική λέξη encore είναι περίπου ομόηχη με την φράση “en corps”, «στο σώμα», «εν σώματι»,  και ο Λακάν, που πάντα παίζει γοητευτικά με τα σημαίνοντα και τα οπτικά και ακουστικά απεικάσματα των λέξεων, σημειώνει την ομοιότητα και συγκροτεί μια θυελλώδη ανάλυση της αγάπης και της ηδονής. «Η αγάπη είναι ανέφικτη», λέει,  «και η σεξουαλική σχέση βυθίζεται στο μη νόημα, πράγμα όμως που δεν μειώνει καθόλου το ενδιαφέρον που πρέπει να έχουμε για τον Άλλον».

          Αυτό την ίδια λέξη “encore” και την ιδιάζουσα συνήχησή της, διάλεξε ως τίτλο της τελευταίας του παράστασης ο Θόδωρος Τερζόπουλος, παράστασης με την οποία γιορτάζει τα 30χρονα του «Άττις» (του). Ολοκληρώνοντας μ’ αυτήν και μια άτυπη τριλογία («Αλάρμ», «Αμόρ», «Ανκόρ», την τριλογία του «Α», όπως έχει αποκληθεί). Κι επειδή στο θέατρο το “encore” έχει μια ακόμη ιδιαίτερη σημασία, χάνοντας την επιρρηματική του διάσταση, γίνεται ο επιφωνηματοποιημένος ενθουσιασμός του κοινού όταν καλεί ξανά και ξανά τους ηθοποιούς στη σκηνή να επαναλάβουν μέρος από αυτό που γέννησε τον ενθουσιασμό, ο τίτλος παίρνει μια κρυπτική αυτοαναφορική  διάσταση για το σωματικό θέατρο και την σχέση του μεγάλου σκηνοθέτη με την τέχνη του.

Image result for ανκορ τερζοπουλος

         Ένας τεράστιος λευκός σταυρός ζωγραφισμένος στο πάτωμα της σκηνής – οι τεμνόμενοι άξονες ενώνουν και χωρίζουν ταυτόχρονα, δρόμοι μαρτυρίου και ελπίδας, απαίτησης και απελπισίας, όχι λύτρωσης, όχι αναστάσιμης χαράς. Το «Ανκόρ» πραγματεύεται τον έρωτα και το θάνατο. Την επιθυμία για τον Άλλον που γίνεται η επιθυμία του Άλλου και η επιθυμία να είμαι ο Άλλος. Ένα ζευγάρι πάνω στη σκηνή, αναζητούν με απληστία ο ένας τον άλλον, ο ένας το σώμα του άλλου –εκείνη πιο δυνατή, η θηλυκή δύναμη σε όλο το μεγαλείο της. Καθώς τα μαλλιά της Σοφίας Χιλ πέφτουν και σκεπάζουν τον Αντώνη Μυριαγκό, ζωντανεύει μπροστά στα μάτια του θεατή μια ενδιαφέρουσα αναφορά-ανάγνωση των σχετικών πινάκων του Έντβαρντ Μουνκ. «Πού με πας;» αναρωτιέται συνεχώς ο άντρας καθώς εκείνη τον παρασύρει αργά σε ένα θυσιαστικό ζευγάρωμα στο τελεστήριο που ανοίγεται σαν κόγχη ιερού στο πίσω μέρος της σκηνής, ένας βωμός όπου τελείται μια γαμήλια τελετή, μια ιερή ένωση. Βραχύχρονη, σχεδόν στιγμιαία, αλλά το στίγμα που αφήνει διαρκές.

Image result for ανκορ τερζοπουλος

        Κρατούν μαχαίρια, που αποτελούν προέκταση των χεριών τους σαν κοφτερά φτερά αγγέλων, που κατέβηκαν στη γη για να δώσουν μάχη,  μαχαίρια που είναι όργανα σπαραγμού και θανάτωσης αλλά και φαλλικά όργανα διείσδυσης στο σώμα του άλλου. Μιλούν ελάχιστα, το σώμα καταργεί το λόγο και γίνεται λόγος το ίδιο. Κοφτές ανάσες, μικρές κραυγές, ματιές που σαγηνεύουν για να καταλάβουν τον άλλον (να ένα ακόμα παράξενο ρήμα που εγκυστώνει τον Άλλον σε μια παρηχητική εκφορά του, κατ’ άλλον βαίνω), να τον κατακτήσουν. Η κίνηση των σωμάτων δημιουργεί μια ιερή, ερωτική τελετουργία κατά την διάρκεια της οποίας ο ένας επιζητεί να «φάει» τον άλλον.  Τα δόντια κροταλίζουν καθώς το φιλί πάνω στο άλλο σώμα γίνεται ένα συμβολικό μάσημα, κατά τη διάρκεια του οποίου το ανθρώπινο  υποχωρεί και αναδεικνύεται το χωρίς τις αναστολές του πολιτισμού ζωικό.

         Το ζευγάρι επιθυμεί τον επικίνδυνο, οργαστικό έρωτα. Τον καλεί, τον αποζητά άπληστα, «ανκόρ», «ανκόρ». Το σώμα δεν υπάρχει χωρίς την ματιά του αγαπημένου, την θωπεία του αγαπημένου, την οργή του αγαπημένου.  Και η τελική φράση που επαναλαμβάνεται επίσης με υγρούς επιτονισμούς «για να σου πω την αλήθεια, αγάπη μου, παιδί πρέπει να γίνω ξανά», δεν είναι επίκληση στην αθωότητα αλλά στην βουλιμική συναισθηματικά παιδική ηλικία. Μιλά για την απροκάλυπτη εκδίπλωση του ναρκισσισμού, για το θηριώδες ασυνείδητο που απλώνει σα μάγμα τα απροκάλυπτα «θέλω» του.

Image result for ανκορ τερζοπουλος

        Ο Θόδωρος Τερζόπουλος δούλεψε ένα σκηνικό ποίημα –μια θαρραλέα, απαιτητική δημιουργία, ώριμης έρευνας και υψηλής πνευματικότητας-πάνω στην ποίηση ενός δωρισμένου νέου ποιητή, του Θωμά Τσαλαπάτη. Από μια μεγάλη ποιητική ενότητα, επέλεξε μερικούς εγκαυματικούς στίχους και τους χρησιμοποίησε σχεδόν όπως την  ονειρική γλώσσα, εκεί που η λέξη είναι υλικό αντικείμενο και το συντακτικό των εικόνων δομεί μια πραγματική γλώσσα που οδηγεί στο ασυνείδητο. Ο Κώστας Μπεθάνης φώτισε με ριπές φωτός την επί σκηνής τελετουργία δημιουργώντας χώρους λάμψης και αποκάλυψης για τα σώματα και τις προθέσεις τους αλλά και σημαίνουσες σκιές για όσα θα φανερωθούν μέσα από την απουσία. Τη μουσική επέλεξε εύστοχα ο Παναγιώτης Βελιανίτης και τα ταιριαστά κοστούμια σχεδίασε η Λουκία Στην Σοφία Χιλ και τον Αντώνη Μυριαγκό κανείς υπερθετικός δεν είναι υπερβολή: γνωρίζοντας σε βάθος τη μέθοδο Τερζόπουλου, με μινιμαλιστικές κινήσεις απόλυτης ακρίβειας, φορτισμένα βλέμματα, επιλεγμένους επιτονισμούς, με την απροσποίητη, γήινη α καπέλα ερμηνεία της άριας από την όπερα «Διδώ και Αινείας» του Περσέλ από την Σοφία Χιλλ, υλοποιούν το άρρητο, που παραμένει άρρητο  ωστόσο, και δημιουργούν κραδασμούς και εντάσεις τέτοιες που αναγκάζουν το κοινό να τους ακολουθεί στην κατάβασή τους, στο επικίνδυνο ταξίδι στη χώρα της επιθυμίας, να γίνεται και αυτό μέρος των δρώμενων επί σκηνής.

ΕΠΟΧΗ, 22.1.2017

«Lebensraum (ζωτικός χώρος)» του Θανάση Τριαρίδη

Σχολιάστε

 

Η ηθική της συλλογικής ευθύνης

(θεατρική σκηνή Faust)

         Γνώρισα τη λογοτεχνική δουλειά του Θανάση Τριαρίδη (γεν. το 1970) με το πρώτο του μυθιστόρημα «Σφυρίζει ο άνεμος στην Κουπέλα» (2000), ένα ενδιαφέρον έργο για το πέρασμα των αγοριών στην ενηλικότητα, τα φαντάσματα και τις φαντασιώσεις τους, που έπαιζε γοητευτικά με την ποιητικότητα του  σουρρεαλισμού, τον μαγικό ρεαλισμό της λατινοαμερικάνικης παράδοσης  και την ψυχανάλυση. Πολύ σύντομα, τον είδαμε να στρέφεται επίσης στο θέατρο. Έχει γράψει αρκετά θεατρικά έργα, πολλά εκ των οποίων εκκινούν από το ναζιστικό φαινόμενο για να απλώσουν την προβληματική τους στην σύγχρονη κοινωνία και στις ασυνείδητες επιβιώσεις του τέρατος, τους αδιόρατους τρόπους με τους οποίους το σύστημα παγιδεύει συνειδήσεις και εκμαιεύει αντιδράσεις.

        Το «Lebensraum» είναι χαρακτηριστικό αυτής της θεματικής του. Η γερμανική λέξη που αποτελεί τον τίτλο, είναι ο όρος «ζωτικός χώρος», μια θεωρία που δημιουργήθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα, την εγκολπώθηκε και την οικειοποιήθηκε ο ναζισμός και η οποία  συμπυκνούται σχηματικά στη θέση ότι, αν ένα κράτος νιώθει πως για την επιβίωση και ευημερία του έχει ανάγκη εκτάσεις άλλων κρατών, έχει δικαίωμα να τις διεκδικήσει και να τις κατακτήσει χωρίς άλλη αφορμή. Μια άλλη εκδοχή του νόμου της ζούγκλας.

Image result for «Lebensraum (ζωτικός χώρος)» του Θανάση Τριαρίδη

«Τα πειράματα αρέσουν στην ανθρωπότητα»

        Η υπόθεση ξεκινά απλά: ένας άντρας δέχεται να πάρει μέρος σε ένα πείραμα επί πληρωμή. Στην αρχή απαντά σε μερικές εγκυκλοπαιδικές ερωτήσεις γύρω από το ναζισμό, ο ερωτών τον «στριμώχνει», τον κάνει να νιώθει άβολα, τον υποχρεώνει στρεψόδικα να παραδεχτεί πως οι αξίες του Διαφωτισμού από τις οποίες πιστεύει ότι εμφορείται, όπως το συνηθίζουν οι Ευρωπαίοι, είναι έωλες και ο ίδιος δεν μπορεί να τις στηρίξει επαρκώς. Λίγο-λίγο η αλήθεια αποκαλύπτεται, το πείραμα είναι πιο σκληρό: καλείται να πιέσει με το δάχτυλό του διάφορες πρωτεύουσες κρατών σε μια μεγάλη φωτεινή υδρόγειο με σκοπό να ακουστεί μουσική,  ξαφνικά ακούγεται ένας πυροβολισμός και ο άνθρωπος μαθαίνει ότι παρακολουθείται από κοινό και καθώς πάτησε πάνω στην Κουάλα Λουμπούρ, ένας θεατής έπεσε νεκρός. Τον σκότωσε. Από κει και πέρα παρακολουθούμε τον άνθρωπο αυτό να περνά όλα τα αναμενόμενα στάδια: αμηχανία, φόβο, άρνηση, ενοχή, κατάρρευση. Ωστόσο, το κομβικό σημείο του έργου δεν είναι εδώ. Είναι λίγο πριν, όταν το πειραματόζωο, καλείται να ακούσει ένα ναζιστικό ύμνο και πείθεται ότι ακούει το τραγούδι αντιστασιακών εβραίων.  Ο άνθρωπος-πειραματόζωο δεν έχει τρόπο να ελέγξει την πληροφορία και αποδέχεται αυτονόητα περίπου ό,τι του λέει ο χειριστής του πειράματος. Η αυθεντία της εξουσίας του ορίζει την σκέψη του πειραματόζωου, παρεμβαίνει και παραλύει την λογική ικανότητα. Δηλητηριάζει τις βεβαιότητες. Φτιάχνει νέες βεβαιότητες και μας καλεί να συμμετάσχουμε σ’ αυτές. Η αποδοχή οδηγεί στην συλλογική ευθύνη.

Image result for «Lebensraum (ζωτικός χώρος)» του Θανάση Τριαρίδη

«Κανείς δεν θα μάθει ποιος το πάτησε το κουμπί. Θα το έχει κάνει ο λαός, δηλαδή κανείς. Αυτό δεν έγινε άλλωστε και με το ναζισμό; Μόνος του ήταν ο Χίτλερ; Όλοι αυτοί που ήταν στα κρεματόρια, δεν ήταν μαζί του; Δεν ήταν συνένοχοι;»

          Το Lebensraum ανοίγει όλη την βεντάλια των ερωτημάτων που θέτει συχνά ο συγγραφέας στα θεατρικά του: την χειραγώγηση του ανθρώπου, την πρόκληση των ορίων με σκοπό να διαρραγούν οι βεβαιότητες και να επέλθει η κυριαρχία του φόβου και η υποταγή. Για άλλη μια φορά, το θέμα της ταυτότητας θα έρθει δυναμικά στο προσκήνιο, όπως και  ο ρόλος της μνήμης  στην διαμόρφωσή της –μια μνήμη που όλο και πιο πολύ αλλοιώνεται, αναδιαμορφώνεται, αν δεν εξαφανίζεται εντελώς πνιγμένη μέσα στην αιωνιότητα ενός παγωμένου παρόντος, στην επικίνδυνη αδιαφορία και την απώλεια των ιστορικών δεσμών με κάθε πιθανότητα αντίστασης και ανατροπής. Έτσι το Ολοκαύτωμα –με όποια μορφή- μπορεί να επαναληφθεί αλλά οι άνθρωποι δεν θα αντιδράσουν γιατί δεν θα θυμούνται την προηγούμενη φορά. Ωστόσο στο Lebensraum παρουσιάζεται για πρώτη φορά στη δουλειά του Τριαρίδη τόσο έντονα η έννοια της συλλογικής ευθύνης.

«Το κοινό βρίσκει μια βολική δικαιολογία για να δεχτεί τα πάντα»

         Ο συγγραφέας επιλέγει το μοτίβο του «πειράματος», γνωστό και από άλλα θεατρικά ή κινηματογραφικά έργα, το οποίο αναδεικνύει δυναμικά και με το απαραίτητο σασπένς διάφορες παραμέτρους του θέματος. Η επιρροή από συγγραφείς όπως η Κέην είναι φανερή, η μελέτη του παραλόγου και του υπαρξισμού επίσης,  αλλά αυτός με τον οποίο συνδιαλέγεται ουσιαστικά είναι κυρίως ο Κάφκα. Μέσα από τέτοιες επιρροές διαμόρφωσε ένα έντονο προσωπικό ύφος και μια αναγνωρίσιμη γλώσσα, που στοχεύουν όχι απλώς να προβληματίσουν αλλά να «γρονθοκοπήσουν» τον θεατή, στοιχεία που  στο Lebensraum βρίσκονται σε μεγάλη ωριμότητα (δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι στα δυο χρόνια από την συγγραφή του έτυχε πολλών και διαφορετικών ανεβασμάτων, στην Ελλάδα, τη Γερμανία και σε άλλες χώρες) Κι αν ακόμη μπορούμε να διακρίνουμε κάποια θολά σημεία, όπως η μάλλον αναμενόμενη διαπραγμάτευση του τέλους,  είναι ένα έργο που θυμίζει ξανά και ξανά πως το τέρας είναι εδώ και κανείς δεν έχει δικαίωμα να κάνει πως δεν το βλέπει, κανείς δεν είναι αθώος.

           Η Πηγή Δημητρακοπούλου σκηνοθέτησε γραμμικά και χωρίς εκπλήξεις το έργο,  αφήνοντας όλο το χώρο στο κείμενο. Το δυνατό σημείο της παράστασης είναι οι πολύ εύστοχες ερμηνείες του Ιωσήφ Πολυζωίδη και Πάνου Ζουρνατζίδη. Ο πρώτος στο ρόλο του πειραματόζωου αναδεικνύει πολύ προσεκτικά και χωρίς υπερβολές στις οποίες θα μπορούσε να παγιδευτεί –και εξαιτίας της μικρής διάρκειας του έργου-  όλη την γκάμα συναισθημάτων και αντιδράσεων, ενώ καταφέρνει να αναδείξει και τα ηθικά διλήμματα χωρίς διδακτισμό ή επιείκεια. Ο Ζουρνατζίδης αποδίδει με ισορροπημένη ειρωνεία το ύπουλο, το χειραγωγικό, το σαδιστικά διαβολικό στοιχείο στον χειριστή του πειράματος. Ο Πάνος Ζουρνατζίδης παίζει πάνω σε αναπηρική καρέκλα, όχι ως σκηνοθετικό εύρημα αλλά γιατί είναι ανάπηρος μετά από ένα σοβαρό ατύχημα. Αυτό δεν τον εμποδίζει να είναι ένας πολύ καλός ηθοποιός. Προφανώς πρέπει τα Υπουργεία Πολιτισμού και Παιδείας να σκύψουν με σεβασμό και καλή προαίρεση πάνω από το αίτημα των ηθοποιών ΑΜΕΑ να καταργηθεί ο νόμος (ο απαράδεκτος και ρατσιστικός νόμος) που απαγορεύει σε ανθρώπους με αναπηρία να σπουδάσουν την τέχνη του ηθοποιού όπως όλοι οι υπόλοιποι.

 ΕΠΟΧΗ, 29.1.2017

«Πάω στον αγώνα οπλισμένος με τις ταπεινώσεις της ζωής μου…»

Σχολιάστε

 

«Αποστολή: Ανάμνηση μιας επανάστασης»

του Χάινερ Μύλλερ

από την ομάδα Σημείο Μηδέν

 

         Διαβάζοντας την συνέντευξη του Ρομπέρτο Γκαρθόν, συντονιστή των Unidos Podemos, στην πρωτοχρονιάτικη ΕΠΟΧΗ, δεν μπόρεσα να μην σκεφτώ τη νέα δουλειά της ομάδας «Σημείο Μηδέν», την παράσταση του έργου του Χάινερ Μύλλερ Αποστολή: Ανάμνηση μιας επανάστασης. Πιο επίκαιρο έργο για τους προβληματισμούς των καιρών μας δεν θα μπορούσα να φανταστώ. Σε μια από τις συνεντεύξεις του, ο Σάββας Στρούμπος είχε δηλώσει ότι η ομάδα ολοκλήρωσε την έρευνά της στο θέμα της απανθρωποποίησης και με το έργο αυτό περνά σε μια νέα θεματική: την εξέγερση της ζωής. Ήδη το γεγονός ότι η ομάδα αυτή δουλεύει πάνω σε αποφασισμένο ερευνητικό πρόγραμμα δίνει μια ιδιαίτερη βαρύτητα στη δουλειά της, καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά.

         Στην Αποστολή ο Μύλλερ εξιστορεί την προσπάθεια τριών απεσταλμένων της Γαλλικής Επανάστασης να ξεσηκώσουν τους μαύρους της Τζαμάικα, που είναι αγγλική αποικία. Ο λευκός διανοούμενος Ντεμπυσόν, που κατέχει ηγετικό ρόλο, γιός δουλοκτήτη, δεν αργεί να προδώσει τις ιδέες της χειραφέτησης και να επιστρέψει στο ρόλο της τάξης του. Αντίθετα ο μαύρος σκλάβος Σασπόρτας και ο αγρότης Γκαλουντέκ, που έχουν υποστεί πάνω τους την καταπίεση, συνεχίζουν τον αγώνα μέχρι θανάτου. Παρά τα προβλήματα και τις αντιφάσεις που αντιμετωπίζουν, παρά την ανακοίνωση της ήττας της επανάστασης και της επικράτησης του Ναπολέοντα, συνεχίζουν να πολεμούν για το όνειρό τους.

Image result for αποστολή αττις

        Η Αποστολή γράφτηκε το 1979 και απηχεί όλη την προβληματική που ενέπνευσαν στον συγγραφέα οι δυο προηγούμενες δεκαετίες σε σχέση με τις εξεγέρσεις και τα χειραφετητικά κινήματα που παρουσιάστηκαν σε όλες τις ηπείρους: από τον παρισινό Μάη του ‘68 στα παρτιζάνικα κινήματα της Λατινικής Αμερικής και από το αντιπολεμικό κίνημα στις ΗΠΑ στους τριγμούς του Ανατολικού μπλοκ. Ο Μύλλερ σ’ αυτό του το έργο αγγίζει τον πυρήνα της επανάστασης, την ουσία της: ποιες και πόσο βαθιές είναι οι αλλαγές που φέρνει στην κοινωνία και τους ανθρώπους; Έχει την δυνατότητα να δημιουργήσει νέους ανθρώπινους τύπους ικανούς να αντέξουν την κοινωνική ανατροπή και τις νέες πραγματικότητες που θα δημιουργηθούν; Τι είναι αυτό που κάνει το γαλλικό λαό μετά την εξέγερση του Μάη να ψηφίζει Ντε Γκωλ; Γιατί το όνειρο της κομμουνιστικής κοινωνίας γίνεται το αλλόμορφο των δυτικών αυταρχισμών και των αποικιοκρατικών παραφυάδων τους; Πόσο ισχυρή είναι η κοινωνική εντροπία και ο φόβος, πόσο ισχυροί είναι οι μηχανισμοί και πόσο εύκολα εγκαταλείπεται το όραμα από τις ηγετικές ομάδες για να παρασύρει σιγά-σιγά σε ανώδυνες μεταρρυθμίσεις είτε, ακόμα χειρότερα, να προσπαθεί υποβάλει ψευδαισθήσεις νίκης και ανατροπής;

Image result for αποστολή αττις

«Πατρίδα του σκλάβου, η εξέγερση»

         Η Αριστερά, ακόμα και στις πιο επαναστατικές εκδοχές της, δείχνει να ξεχνά και σήμερα τα πραγματικά στρώματα απεύθυνσής της. Μιλά εξ ονόματός τους αλλά ούτε τα γνωρίζει πραγματικά ούτε κάνει τον κόπο να αφήσει κατά μέρος ιδεολογικές εμμονές και τις πρακτικές τους για να τα ακούσει, να τα καταλάβει και να τα συμπεριλάβει. «Πατρίδα του σκλάβου είναι η εξέγερση» λέει ξανά και ξανά ο Μύλλερ. Αλλά είναι πάντα το πρόσημο της εξέγερσης θετικό; Αν αναλάβουν δυνάμεις σκοτεινές και του μίσους να καναλιζάρουν την λαϊκή οργή, η θύελλα θα γίνει καταστροφή. Και αυτό είναι μια πιθανότητα που δεν αντιμετωπίζεται ούτε με ευχολόγια ούτε με ιδεολογικές εμμονές. Η συντηρητική στροφή της κοινωνίας και τα νεοναζιστικά σχήματα που έλκουν όλο και περισσότερο νέους ειδικά των περιθωριοποιημένων κοινωνικών στρωμάτων, συνεπικουρούντος του εξαπλούμενου με ταχύτατους ρυθμούς λειτουργικού αναλφαβητισμού, είναι εδώ πλέον. Και δεν αντιμετωπίζεται με αυτάρεσκες πορείες ή συνθήματα στους τοίχους που μοιάζουν πολλές φορές γραφικά.

         Η ουτοπία ενέχει μια συντήρηση, είναι ένα παραδείσιο «πάντα» από το οποίο λείπει η εξέλιξη, η έννοια της διαδικασίας. Αυτό είναι ίσως η επανάσταση, η αιώνια εξελισσόμενη διαδικασία που δεν βαίνει προς μια αλήθεια μοναδική και αιώνια αλλά προς ένα διαρκές «άλλο» που επιτρέπει το όνειρο και την οργαστική δημιουργία. Προς αυτό που στρέφονται ο Σασπόρτας και ο Γκαλουντέν όταν η ηγεσία τους προδίδει, όταν οι διανοούμενοι –σφοδρή κριτική στους οποίους ασκεί ο Μύλλερ, μην αφήνοντας καθόλου απέξω τον εαυτό του, αναλαμβάνοντας την ευθύνη να αυτοσυσταθούν πια ως επαναστατικό υποκείμενο.

        Σύνηθες στον Μύλλερ, στο θεατρικό ενσωματώνεται και ένα μονόλογος «Ο άντρας στο Ασανσέρ», όπου ο υπάλληλος μιας εταιρείας ανεβαίνει με το ασανσέρ στο γραφείο του «αφεντικού» -που «στο μυαλό μου τον λέω πάντα νούμερο ένα»- για να αναλάβει μια απροσδιόριστη αποστολή. Το κείμενο γίνεται καφκικός εφιάλτης στον οποίο η θεότητα της ιεραρχίας κυριαρχεί και καταπίνει τον άνθρωπο ως κοινωνική οντότητα και ύπαρξη. Μολονότι δεν είναι προφανής η συσχέτιση των δυο κειμένων, δεν είναι δύσκολο να δει κανείς την σχέση αιτίου αποτελέσματος ανάμεσά τους, την κριτική της αλλοτρίωσης στον καπιταλιστικό κόσμο.

Image result for αποστολή αττις

«Πολιτικοποίηση της αισθητικής»

        Η σκηνοθεσία δουλεύει πάνω στα προσφιλή μοτίβα του σωματικού θεάτρου στα οποία μας έχει συνηθίσει ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος. Το σώμα «εκφέρει» το κείμενο με όλες τις φυσικές του δυνατότητες: με την φωνή –που γίνεται κραυγή, ψιθύρισμα ή τραγούδι- και την σιωπή, με την κίνηση –καθαρή η σημαίνουσα χειρονομία υποβάλλει το νόημα και τις χροιές του- και με την ακινησία, με την ανάσα που φτάνει ηχηρή και πλήρης στο κοινό καλώντας το σε γόνιμη συνύπαρξη. Η σκηνοθεσία ανέδειξε την αγωνία και τα σήματα κινδύνου που εκπέμπει ο συγγραφέας, αφήνοντας επιπλέον μια ρωγμή εξόδου.

        Σύμφωνα με αυτήν την ερμηνευτική τακτική, ο σκηνοθέτης, που δούλεψε πάνω στη δοκιμασμένη μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου, επιλέγει ένα μινιμαλιστικό σκηνικό όπου τον κυρίαρχο ρόλο παίζουν τα χρώματα και η ιστορική τους σήμανση, εδώ το κόκκινο και το μαύρο που συμφύρουν το ιστορικό πλαίσιο του έργου με την ίδια την ιδέα της Επανάστασης, όπως το υπονοεί και ο Μύλλερ (σκηνική εγκατάσταση και κοστούμια Ηλίας Παπανικολάου). Οι φωτισμοί του Κώστα Μπεθάνη δημιουργούν διακριτούς χώρους πάνω στη σκηνή μέσα στους οποίους ρέουν γεγονότα που μετουσιώνονται σε ιδέες.

Image result for αποστολή άττις

        Η υποκριτική ομάδα βρίσκεται σε στιγμή ωριμότητας, έχοντας πολύ δουλέψει πια την ερμηνευτική μέθοδο που προτείνει το Σημείο Μηδέν. Ο Δημήτρης Παπαβασιλείου (Σασπόρτας) και η Έλλη Ιγκλίς (Γκαλουντέκ) «ζωντανεύουν» ουσιαστικά τις αντιφάσεις, τις παλινδρομήσεις και το πείσμα των ηρώων που ερμηνεύουν. Σε υψηλή υποκριτική στιγμή η Ελεάννα Γεωργούλη, διασχίζει το ρόλο του Ντεμπυσόν, ανατέμνοντας το πρόσωπο και αναδεικνύοντας το ιδεολογικό πλέγμα που αντιπροσωπεύει. Συνθέτει, με πλήρη συνείδηση της πολιτικής ουσίας, όχι απλώς ένα προδότη της επανάστασης αλλά μια παγωμένη βαθιά ταξικά προσδιορισμένη ύπαρξη, που εύκολα εγκαταλείπει ιδανικά που δεν πίστεψε ποτέ πραγματικά για να επανέλθει δριμύτερος στην υπεράσπιση ενός βαθύτατα ιεραρχικά προσδιορισμένου κόσμου. Η νεαρή Έβελυν Ασουάντ, που πρωτοείδαμε πέρυσι με την ομάδα, είναι μια αποκάλυψη για τη δονούμενη ερμηνεία της και τα εξαιρετικά φωνητικά της προσόντα. Ο Δαβίδ Μαλτέζε, τόσο ως Αντουάν όσο κυρίως ως «άνδρας στον ανελκυστήρα», εντυπωσιάζει με την ακρίβεια της ερμηνείας του και την ουσιαστική προσέγγιση της λεπτομέρειας. Μια ερμηνεία που συναιρεί την εμπειρία του Κάφκα με αυτήν του Ντοστογιέφσκυ.

ΕΠΟΧΗ, 8.1.2017

Older Entries