«Ο «Γκοντό» ως αναζήτηση ουσιασιαστικής  επανεκκίνησης της ζωής»

Σχολιάστε

 

Συζήτηση με τον σκηνοθέτη Σάββα Στρούμπο για μια νέα και ιδιαίτερη ματιά πάνω στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ

Ένα δέντρο φτιαγμένο από λυγισμένα σίδερα, που μπορεί να προέρχονται και από βομβαρδισμένα σπίτια, στρατιωτικά άρβυλα στη θέση καπέλων, πέτρες αντί για τρόφιμα, ένα σπασμένο βιολί σαν σπαρακτική υπόμνηση της τέχνης σ’ ένα κόσμο που σκοτώνει τον πολιτισμό, ήχοι που παράγονται από το σώμα των ηθοποιών και από πέτρες που τρίβουν οι ίδιοι σαν μια επιστροφή στα πρώτα-πρώτα στάδια της εξέλιξης των ανθρώπινων κοινωνιών. Γιατί επιλέξατε μια τέτοια αναπαράσταση του σκηνικού τοπίου; Πού παραπέμπει άραγε;

Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμουελ Μπέκετ θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα έργα του 20ου αιώνα (γράφεται στα 1947), με εκατοντάδες ανεβάσματά ανά τον κόσμο. Πιστεύω ότι εφόσον αποδίδουμε σε ένα έργο τον χαρακτηρισμό «κλασικό», χρειάζεται να ερευνούμε τη δυναμική του σύνδεσή με τον «χρόνο του τώρα» (Βάλτερ Μπένγιαμιν): Τι μας λέει σήμερα ένα τέτοιο έργο; Πώς κινητοποιεί τη σκέψη και τα συναισθήματά μας; Πώς μπορούμε να το προσεγγίσουμε μέσα από τις αγωνίες και τις ελπίδες, τους φόβους και τις προσδοκίες του καιρού μας;

Με γνώμονα τα παραπάνω, εμείς είδαμε τον «Γκοντό» να παίζεται στα ερείπια του κόσμου, από μια ομάδα ανθρώπων που αναζητά με την ψυχή και το σώμα τις δυνατότητες για μια ουσιαστική επανεκκίνηση της ζωής, χωρίς εκμετάλλευση, αλλά και χωρίς εξευτελισμό ανθρώπου απόάνθρωπο. Να σημειώσουμε εδώ ότι ο Μπέκετ γράφει το έργο αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο: Σημείο μηδέν της ανθρώπινης υπόθεσης το ναζιστικό Άουσβιτς, ο τόπος όπου ο πολιτισμός παραληρεί, όπου η ιστορία μένει άναυδη μπροστά στα δημιουργήματά της, ο χώρος όπου το Ανθρώπινο ξεριζώνεται από τον ίδιο τον άνθρωπο σε κάθε πτυχή της ζωής.

Βέβαια, τόσο το ίδιο το έργο, όσο και η παράστασή μας δεν αναζητούν ιστορικές αναφορές, δεν είναι αυτό το θέμα.Το Άουσβιτς ως συμβάν-τομή του 20ου αιώνα, εξακοντίζεται στο παρόν, με τον έναν τρόπο ή τον άλλο είναι διαρκώς παρόν σε κάθε στιγμή της ιστορίας. Δεν μπορούμε να αποστρέψουμε τα μάτια. Η σύγχρονη τέχνη οφείλει να συνομιλήσει ευθέως με το «ανυπόφορο» στον άνθρωπο και στον πολιτισμό του, όχι για να βυθιστούμε στην απόγνωση κι εκεί να τελειώσουν όλα, αλλά ακριβώς για τον αντίθετο λόγο: Για το διαρκές δικαίωμα να ζήσουμε κάτω από τον ελεύθερο ουρανό της ιστορίας, για την υποχρέωση να διασώσουμε το Ανθρώπινο μέσα στον άνθρωπο, για το καθήκον να υπερασπιστούμε τον Ανθρώπινο άνθρωπο σε πείσμα όλων των μηχανισμών από-ανθρωποποίησης που διαπερνούν τις ζωές μας γύρω μας και μέσα μας.

 

Ομολογώ ότι, παρακολουθώντας την πορεία του «Σημείου Μηδέν» από την αρχή της δημιουργίας του, δεν περίμενα πως ο «Γκοντό» θα ήταν το επόμενο βήμα σας…

Η πρώτη μου επαφή με τον Μπέκετ και το έργο του έγινε το 2003 όπου ως ηθοποιός συμμετείχα στην παράσταση «Τρίπτυχο» του Θεάτρου Άττις, σε σκηνοθεσία του Θόδωρου Τερζόπουλου. Αρκετά χρόνια μετά, το 2014, ως βοηθός σκηνοθέτης συμμετείχα στην παράσταση «Τέλος του παιχνιδιού» που σκηνοθέτησε ο Τερζόπουλος στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκυ της Αγίας Πετρούπολης. Και οι δύο αυτές εμπειρίες άφησαν το στίγμα τους πάνω μου, καθώς δεν έπαψα ποτέ να μελετώ έργα του Μπέκετ και δεν έπαψε ποτέ να με απασχολεί το πώς τα ζητήματα που θέτει ο μεγάλος Ιρλανδός συγγραφέας, μπορούν να αναπτυχθούν στη σκηνική πρακτική από τους ηθοποιούς. Οπότε, το να ανεβάσουμε ως ομάδα έργο του Μπέκετ ήταν θέμα χρόνου. Ο «Γκοντό» ήταν το καταλληλότερο κείμενο γιατί, κατά τη γνώμη μου, εδώ συμπυκνώνεται όλος ο πρώιμος και ύστερος μπεκετικός κόσμος.

 

Η εκδοχή που παρουσιάσατε ήταν ιδιαίτερα πρωτότυπη. Προσωπικά είδα πρώτη φορά ένα Γκοντό με θετικά μηνύματα, σχεδόν αισιόδοξο, ενώ υπήρχε μαζί και μια νέα πρόταση για ό,τι  ονομάζουμε «παράλογο». Θα θέλατε να μας σχολιάσετε την οπτική σας;

Ο Γάλλος φιλόσοφος ΑλαίνΜπαντιού μιλάει για τον «απέθαντο πόθο» στο έργο του Μπέκετ. Αυτός ο απέθαντος πόθος είναι για την ίδια τη ζωή, για τη βαθιά σύνδεση με τον Άλλον που έχουμε απέναντί μας, τον Ξένο και Διαφορετικό, αλλά και τον Άλλον μέσα μας, αυτόν τον σκοτεινό τόπο όλων των απόκρυφων επιθυμιών και φόβων, εκεί που κατοικούν η τρέλα και το όνειρο, οι πιο βαθυδομικές αγωνίες και προσδοκίες του ανθρώπου.

Σ’ αυτόν τον πόθο στηρίξαμε την παράστασή μας. Επιχειρήσαμε να συνομιλήσουμε ευθέως με όλα τα αισθήματα απόγνωσης και ματαίωσης που μας έφερνε το υλικό, βλέπαμε όμως ότι πρόθεση του ίδιου του συγγραφέα δεν ήταν να παραμείνει σε αυτά. Αντιθέτως. Τα πρόσωπα φτάνουν στο σύνορο της απόγνωσης ακριβώς για να βγουν δυνατότερα απ’ τη συνάντηση με το «ανυπόφορο». Το «περιμένοντας» στο οποίο δίνει έμφαση ο Μπέκετ έναντι του «Γκοντό», δίνοντας κάποια στοιχεία για την κατανόηση του έργου του, είναι για μας η εν ενεργεία προσδοκία της αλλαγής των όρων της ζωής σε όλο το φάσμα του ανθρώπινου βίου και όχι μια παθητική συνθήκη αναμονής σε κενό αέρος, όπου το ζωικό ορμέμφυτο πνέει τα λοίσθια.

Ως προς το θέμα του «παραλόγου»: Τα ερείπια του κόσμου, το σημείο μηδέν της ιστορίας, όπου είδαμε την παράστασή μας, μας οδηγούν σε μια μελέτη της ζωής στα ακραία όρια της ύπαρξης, στο σύνορο αυτό που όλες οι «λογικές» προσλαμβάνουσες για τον χώρο και τον χρόνο, για το σωστό και το λάθος, για το Εγώ και τον Άλλον καταλύονται. Τα πρόσωπα αναμετριούνται κάθε στιγμή με τον παραλογισμό της ίδιας της ύπαρξης, στην (αυτό)εξορία της από το σώμα και τον κόσμο, προσπαθώντας να εγκαθιδρύσουν εκ νέου τον Λόγο, έναν μη-ρασιοναλιστικό Λόγο που συμπεριλαμβάνει το ά-λογο, το ά-μετρο και το αντι-κανονικό, ή με όρους αρχαίας τραγωδίας το ιερόν και ο τέρας εντός του ανθρώπου και εντός της κοινωνίας.

Μιλάτε συχνά για το «τραγικωμικό», οι περισσότερες δουλειές σας, ειδικά μετά το 2010 το έχουν στο κέντρο τους. Πώς ακριβώς το ορίζετε και γιατί το θεωρείτε ένα σημαντικό νήμα για την ερμηνεία της ανθρώπινης ψυχής;

Πώς θα μπορούσαμε να ορίσουμε το Τραγικό; Ίσως πρόκειται γι’ αυτή την αδιαμεσολάβητη ένωση του τερατώδους μέσα στον άνθρωπο με την άπειρη δύναμη της Φύσης, στο οριακό σημείο όπου Έρις (σύγκρουση) και Μήνις (οργή) αλληλοδιαπλέκονταικαι αλληλεπιδρούν, ως τη στιγμή της καθαρτήριας έκρηξης, όπου η ανάγκη για ριζική επαναθεμελίωση όλων των όρων της ζωής προκύπτει ως κραυγή αγωνίας ανθρώπου και ιστορίας. Την εμπειρία του Τραγικού διαπερνά ως εγκάρσια τομή η εμπειρία της Τρέλας, το «εκτός εαυτού» ατομικής ύπαρξης και κοινωνίας, με το οποίο καλούμαστε να συνομιλήσουμε απευθείας, χωρίς φίλτρα και αισθητικούς προσδιορισμούς ή περιορισμούς.

Δεν είναι τυχαίο που αυτά τα ζητήματα μπαίνουν στην αρχαία τραγωδία, είδος θεάτρου που σκοπό είχε τη δημιουργία χειραφετημένων και ενεργών πολιτών του αθηναϊκού Δήμου. Απέναντι στο βλέμμα του Τραγικού δεν μπορούμε να απωθήσουμε τίποτα, δεν μπορούμε να κρύψουμε τίποτα, βρισκόμαστε ακριβώς στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. Αυτό είναι το πρίσμα υπό το οποίο αντιλαμβάνομαι την αναγκαιότητα του θεάτρου σήμερα, ως μια εκ νέου αναζήτηση του Τραγικού σε μια κατεξοχήν τραγική εποχή, που όμως απωθεί το τραγικό…

Και το Κωμικό; Πρόκειται για πλάνη αν νομίζουμε ότι το Κωμικό στοιχείο είναι κάτι λιγότερο σημαντικό. Πέραν του ότι συνδέεται πλήρως με την παραπάνω αναφορά μας στο Τραγικό, το Κωμικό εκκινεί από το οντολογικά ατελές του ανθρώπου σε όλο το φάσμα του βίου του. Συνδέεται άμεσα με την ανάγκη διαρκούς ατομικής και συλλογικής χειραφέτησης απ’ όλους τους «καθαγιασμένους» αλλά κατά βάθος σάπιους θεσμούς και συμπεριφορές, ήθη και αξίες, που, στη διαδικασία θέσμισης της κοινωνίας, αντανακλούν στάσεις ζωής ή τρόπους σκέψης αλλοτριωμένους και αλλοτριωτικούς. Πρόκειται γι’ αυτό το εξεγερσιακό ξέσπασμα ψυχοφυσικής ενέργειας, που ανοίγει όλους τους κρουνούς ζωής του σώματος-και-πνεύματος του κοινωνικού ανθρώπου.

Όταν αυτοί οι δύο κόσμοι αλληλοδιεισδύουν και μετατρέπονται ο ένας στον άλλον, διατηρώντας ωστόσο τα πρότερα χαρακτηριστικά τους, τηστιγμή δηλαδή που γεννιέται το Τραγικωμικό, ανοίγει μπροστά μας όλο το φάσμα του Ανθρώπινου μέσα στον άνθρωπο, χωρίς εξιδανικεύσεις, χωρίς ηθικοπλαστικά άλλοθι και ωραιοποιήσεις. Πιστεύω ότι όταν αντιμετωπίζουμε τα υλικά της θεατρικής τέχνης (άρα και της ανθρώπινης ζωής) υπό αυτή την οπτική, οι δημιουργικές μας δυνατότητες πολλαπλασιάζονται, γιατί, όπως είπαμε ήδη, βρισκόμαστε ουσιαστικά  στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. 

Παράλληλα παρατηρήσαμε και μια αλλαγή στην σκηνοθετική οπτική. Χωρίς καθόλου να εγκαταλείψετε τις αρχές του σωματικού θεάτρου, διακρίναμε μια μικρή στροφή στο, ας το ονομάσουμε χάριν συνεννόησης «ρεαλισμό».

Συνεχίζοντας το σκεπτικό περί Τραγικωμικού, σε συνδυασμό με την δυναμική ψυχοφυσική εκπαίδευση των ηθοποιών που ακολουθούμε ως ομάδα, μπορώ να πω ότιο τρόπος ερμηνείας καθορίζεται από την ίδια τη ζωντανή διαδικασία αναμέτρησης με το υλικό που έχουμε στα χέρια μας. Μέσα στην πρόβα και ως αποτέλεσμα έρευνας, δημιουργείται μια ολόκληρη παρτιτούρα δράσεων που αναπτύσσεται στιγμή-τη-στιγμή. Δεν δουλεύουμε ούτε σκεπτόμαστε με –ισμούς (ρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, φορμαλισμός κλπ.). Το υλικό αυτό-οργανώνεται και αυτό-εκφράζεται μέσα από τον κάθε ηθοποιό κι εμείς το ακολουθούμε χωρίς προκαθορισμένες αποφάσεις περί αισθητικής. Κατά τη γνώμη μου, η άποψη που λέει ότι ο σκηνοθέτης πρέπει «να φτιάξει τη δική του γλώσσα» για να είναι αναγνωρίσιμος, εγκυμονεί πολλούς κινδύνους και είναι πηγή μεγάλης σύγχυσης. Η σκηνική γλώσσα δεν δημιουργείται κατά παραγγελία. Δεν μπορούμε να την αντιληφθούμε ως ένα στατικό, συμπαγές και κλειστό σύστημα μιας σειράς τρόπων έκφρασης. Αντίθετα, είναι ένας ζωντανός οργανισμός, με τους δικούς του όρους λειτουργίας, σε διαρκή εξέλιξη και αλλαγή, αλλά και σε διαρκή συνομιλία με τον χρόνο του τώρα.

Μιλάμε συνέχεια για κρίση και συνήθως εννοούμε κρίση οικονομική. Ο «Γκοντό» σας μας βάζει να σκεφτούμε μια άλλη κρίση, που αγγίζει θέματα πολιτισμού και αξιών, της ίδιας της δυνατότητας της ανθρώπινης συνύπαρξης… Θεωρείτε ότι, με δεδομένο τις συνθήκες που διαμορφώνονται την τελευταία δεκαετία τουλάχιστον, έχουμε την ελπίδα να πιστεύουμε σε ένα καλύτερο μέλλον και πώς θα ήταν αυτό;

Η άποψή μου είναι ότι αυτό που αποκαλούμε οικονομική κρίση, έχει πλέον μεταμορφωθεί σε κρίση του ίδιου του ανθρώπινου πολιτισμού, καθώς διαπερνά όλο το φάσμα και όλες τις πτυχές της ζωής μας.Πρόκειται για κρίση του συνόλου των ανθρώπινων σχέσεων. Ό,τι λέμε, βέβαια, συνδέεται άμεσα με το συγκεκριμένο κοινωνικο-ιστορικό και πολιτικό γίγνεσθαι μιας εποχής, όπου η επιθανάτια αγωνία του κεφαλαιοκρατικού συστήματος, μας έχει εισαγάγει σε μακρά περίοδο ιμπεριαλιστικών πολέμων, αλλά και λαϊκών ξεσηκωμών.

Όλα τα ερωτήματα παραμένουν αγωνιωδώς ανοιχτά, δεν πιστεύω ότι υπάρχουν απόλυτες εγγυήσεις πως το «τέλος της ανθρώπινης προ-ιστορίας» κατά τον Μαρξ, δεν θα σημάνει και την καταστροφή του πλανήτη. Ωστόσο, έχουμε χρέος να συμβάλλουμε με κάθε δυνατό τρόπο προς την κατεύθυνση της χειραφέτησης της ανθρωπότητας και μάλιστα υπό το πρίσμα της Παράδοσης των Καταπιεσμένων, όσα κι αν είναι τα εμπόδια, όσο κι αν φαίνονται ανυπέρβλητα. Πιστεύω, μάλιστα, πως η Τέχνη έχει πολλά να δώσει σε αυτή την κατεύθυνση, ώστε η φλόγα της ελπίδας και του αγώνα να παραμείνει άσβεστη.

Η άρση κάθε μορφής αλλοτρίωσης σε όλο το φάσμα της ατομικής και συλλογικής ανθρώπινης δραστηριότητας και ζωής, χρειάζεται να είναι στον πυρήνα του αγώνα και των ονείρων μας, γι’ αυτό το «καλύτερο μέλλον».

 

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Μετάφραση: Θωμάς Συμεωνίδης

Σκηνοθεσία: Σάββας Στρούμπος

Σκηνική Εγκατάσταση: Ηλίας Παπανικολάου

Φωτισμοί: Κώστας Μπεθάνης

Παίζουν οι: Δαυίδ Μαλτέζε, Έλλη Ιγγλίζ, Έβελυν Ασουάντ, Κωνσταντίνος Γώγουλος

Παραστάσεις: Παραστάσεις: Ημέρες και ώρες παραστάσεων: Πέμπτη, Παρασκευή, Σάββατο στις 9.00 μμ και Κυριακή στις 7.00 μμ.

Μέχρι τις 29 Απριλίου 2018.

 Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος, Λεωνίδου 12 (πλησίον μετρό Μεταξουργείου), Τηλ.: 210-3225207

 

ΕΠΟΧΗ, 15.4.2018

 

 

Advertisements

«Υπέρ Αδυνάτου». Ένας αρχαίος δικανικός λόγος θέτει το ζήτημα του κράτους προνοίας

Σχολιάστε

 

 

(σκ. Θανάση Τσαπεκίδη, στην οικία Κατακουζηνού)

         Τον λόγο «Υπέρ Αδυνάτου» του Λυσία οι παλιότεροι αναγνώστες τον γνωρίζουν καλά, γιατί υπήρξε για πολλά χρόνια ένα από τα κείμενα του μαθήματος των αρχαίων στο Γυμνάσιο. « Οὐ πολλοῦ δέω χάριν ἔχειν, ὦ βουλή, τῷ κατηγόρῳ, ὅτι μοι παρεσκεύασε τὸν ἀγῶνα τουτονί». Ως λόγος έχει μια ιδιάζουσα σημασία, αφού μας δίνει υλικό για το ζήτημα της πρόνοιας στην αρχαία Αθήνα. Γράφτηκε το 403 π.Χ, αμέσως μετά την πτώση των Τριάκοντα Τυράννων, από τον Λυσία,  –πατέρας του ήταν ο μέτοικος εκ Συρακουσών Κέφαλος, που είχε εργαστήριο ασπιδοποιίας- ένα σπουδαίο λογογράφο, που η οικογένειά είχε χτυπηθεί βαριά από την τυραννία.

Στο δικαστικό σύστημα της αρχαίας Αθήνας δεν υπήρχαν δικηγόροι που υπερασπίζονται τις θέσεις του κατηγόρου και του κατηγορουμένου. Οι διάδικοι πλήρωναν τους λογογράφους να τους ετοιμάσουν ένα εμπεριστατωμένο λόγο που τον μάθαιναν και τον εκφωνούσαν μόνοι τους μπροστά στο δικαστήριο. Ο αδύνατος του τίτλου παίρνει ένα μικρό επίδομα αναπηρίας. Κάποιος πολίτης τον καταγγέλλει πως δεν το δικαιούται γιατί δεν είναι άρρωστος.  Σήμερα μας παραξενεύει μια τέτοια καταγγελία, αλλά πρέπει να θυμηθούμε ότι για τον Αθηναίο πολίτη, ειδικά στα χρόνια που η δημοκρατία ήταν δυνατή και ανθούσε, η πόλη είναι πάνω από όλα –και αξίζει πραγματικά να ξαναδιαβάσουμε τον Πανηγυρικό  του Ισοκράτη, αυτό το μεροληπτικό μεν, απίστευτα συγκινητικό δε εγκώμιο της πόλης- άρα ο πολίτης οφείλει να καταγγείλει ό,τι και όποιον την αδικεί, την προσβάλλει, την εκμεταλλεύεται, γιατί η ζωή της πόλης και το μεγαλείο της είναι προσωπική ευθύνη κάθε πολίτη. Η σπουδαία αυτή αντίληψη, όμως, με το χρόνο δημιούργησε προβλήματα, αφού όποιος είχε κάποιον που εχθρευόταν ή πίστευε πως κάτι θα κέρδιζε, έκανε μια καταγγελία και οδηγούσε ένα συμπολίτη του στα δικαστήρια. Η δικομανία των Αθηναίων σατιρίζεται από τον Αριστοφάνη στους Σφήκες.

         Για να ξαναγυρίσουμε στον Υπέρ Αδυνάτου. Ο αδύνατος του τίτλου ζητά από τον Λυσία να του ετοιμάσει τον υπερασπιστικό λόγο και ο ρήτορας του παραδίδει ένα κομψό, έξυπνα και ευχάριστα γραμμένο λόγο, στέρεα επιχειρηματολογημένο, για να πείσει τους δικαστές ότι δικαιούται το επίδομα.

Αυτόν το λόγο του Λυσία διάλεξε να ανεβάσει πάνω στη σκηνή ο σκηνοθέτης –και πεζογράφος-  Θοδωρής Τσαπακίδης. Το σχέδιό του ήταν περισσότερο φιλόδοξο από μια απλή δραματοποίηση του κειμένου, που θα μπορούσε σήμερα, με τα οικονομικά προβλήματα της χώρας και το διαρκές –παρά τα ελπιζόμενα και υπεσχημένα- ψαλίδισμα των συντάξεων, των επιδομάτων αναπηρίας και άλλων παρομοίων, να γίνει έναυσμα για μια παράσταση με θέμα την ανασφάλεια του πολίτη και δη του πιο ευαίσθητου τμήματος πολιτών, των αναπήρων, αρρώστων και γερόντων. Ζήτησε από την Δέσποινα Σαραφείδου, που απαγγέλλει μπροστά στο κοινό-δικαστή το λόγο, δοκιμάζοντας από ενότητα σε ενότητα άλλους τρόπους εκφοράς σαν να αλλάζει το εκφέρον το λόγο πρόσωπο, σαν να είναι πέραν του ενός οι «αδύνατοι», να πάρει το σχήμα του περίφημου γλυπτού του Ντεγκά «Χορεύτρια ετών 14», το οποίο προκάλεσε μεγάλες αρνητικές αντιδράσεις όταν εκτέθηκε το  1881. Πολλοί κριτικοί  το θεώρησαν άσχημο και απειλητικό για την κοινωνία και τις αξίες της, αφού μέχρι τότε τα γυναικεία γλυπτά ήταν θεότητες, ηρωίδες του μύθου και της ιστορίας είτε σύμβολα εννοιών. Η μικρή χορεύτρια είχε μια αυθάδη, υπερήφανη  στάση, επέβαλε την παρουσία της και ήταν μια  κοπέλα της εργατικής τάξης που, όπως πολλές άλλες ομότεχνές της, συμπλήρωνε το εισόδημά της ασκώντας τις τέχνες της Αφροδίτης.

Το εγχείρημα έχει ενδιαφέρον μολονότι ισορροπεί στην κόψη του ξυραφιού. Ο θεατής δυσκολεύεται αρκετά να κατανοήσει επαρκώς την σύνδεση. Ο 19ος αιώνας, ο αιώνας της βιομηχανικής επανάστασης, είναι μακριά από την αθηναϊκή κοινωνία μετά το τέλος του Πελοποννησιακού Πολέμου. Ίσως θα έπρεπε να δουλευτούν περισσότερο οι υπόγειοι δρόμοι  σύνδεσης. Η ισχυρή, όμως,  αντίθεση της απόδοσης ενός κειμένου στο οποίο μιλά ένας ανάπηρος από μια αρτιμελή, ασκημένη και ευλύγιστη μπαλαρίνα που προτάσσει  με συγκινητική αναίδεια το στήθος δημιουργεί προκλητικούς συνειρμούς: η όλη παράσταση μετατρέπεται σε μια μεταφορά της τέχνης του ηθοποιού. Σ’ αυτό συνάδει και η βιτρίνα εκθεμάτων μουσείου που υπάρχει ως σκηνικό. Η «χορεύτρια» εκτέθηκε σε μια τέτοια βιτρίνα, που τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούταν για την έκθεση τεράτων. Η ηθοποιός βρίσκεται μέσα στην βιτρίνα υποδυόμενη την χορεύτρια που βγαίνει από την βιτρίνα για να γίνει  ο αδύνατος. Ενδιαφέρον και ο χώρος που δίνεται η παράσταση: το σπίτι-μουσείο των Κατακουζηνών, απέναντι από τη Βουλή, εκεί που ψηφίζονται τα μέτρα που κάνουν τους αδύνατος ακόμη περισσότερο παρίες.

Το εγχείρημα του Τσαπεκίδη στηρίχτηκε σε μια ηθοποιό με πείρα και ποιότητα, όχι μόνο ερμηνευτικά αλλά και πνευματικά. Η Δέσποινα Σαραφείδου έδωσε «σώμα» στο όραμα του σκηνοθέτη  με τέχνη και σύνεση, με έλεγχο των πλούσιων εκφραστικών της μέσων, πατώντας στέρεα πάνω στον αρχαίο λόγο στη μετάφραση του Δήμου Σπαθάρα, που θα μπορούσε να είναι πιστότερη στο κείμενο χωρίς να χάσει την γλωσσική ευλυγισία. Δίπλα της  ο ηθοποιός και χορευτής Δημήτρης Ράπτης.

ΕΠΟΧΗ, 1.4.2018

 

 

 

Οι «Δούλες» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο Τέχνης

Σχολιάστε

Οι  Δούλες  του Ζαν Ζενέ είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα ερμηνείας και ανάπλασης μιας πραγματικής ιστορίας. Το έργο βασίζεται πάνω στην ιστορία των αδελφών Παπέν που συγκλόνισε τη Γαλλία την δεκαετία του ’30, συγκίνησε διανοούμενους όπως ο Ζαν Πωλ Σαρτρ και ενέπνευσε στον Ζακ Λακάν ένα σημαντικό άρθρο στο σουρεαλιστικό περιοδικό “Minotaure” για την παρανοϊκή ψύχωση και αποτέλεσε υλικό για πολλά μυθιστορήματα και ταινίες, μεταξύ των οποίων η αριστουργηματική «Τελετή» (1995) του Κλωντ Σαμπρόλ αλλά και η ενδιαφέρουσα «Άβυσοι» του Νίκου Παπατάκη (1963). Οι αδελφές Λέα και Κριστίν Παπέν, είχαν πολύ άσχημη παιδική ηλικία –φτώχια, απόρριψη, αιμομεικτικός βιασμός,  εγκατάλειψη. Ανέπτυξαν μια ιδιόμορφη εξαρτησιακή σχέση . Ο Λακάν εξηγεί πως υπήρξαν παράδειγμα αυτού που ονομάζει «σιαμαίες ψυχές», ανάμεσα στις οποίες δεν υπήρχε χώρος για τίποτε και κανέναν άλλον. Η σχέση είχε ερωτικό αιμομεικτικό υπόβαθρο, η μεγαλύτερη θεωρούσε πως σε μια άλλη ζωή ήταν ο σύζυγος της αδελφής της. Υπηρέτριες σε ένα μεσοαστικό σπίτι, ανέπτυξαν συναισθήματα μίσους και εκδικητικότητας για την οικογένεια των εργοδοτών τους. Το ταξικό μπλέχτηκε με το ψυχολογικό και δημιούργησε ένα εκρηκτικό μείγμα, που οδήγησε τις δυο αδερφές να δολοφονήσουν με βάναυσο τρόπο την κυρία του σπιτιού και την κόρη της.

         Ο Ζενέ έγραψε τις «Δούλες»  το 1947. Όπως και στο υπόλοιπο έργο του, έτσι κι εδώ ο συγγραφέας δημιουργεί πολύπλοκες σχέσεις που αγγίζουν κάποτε το σαδο-μαζοχισμό και έχουν ως πλαίσιο την ταξική εκμετάλλευση.  Οι δυο γυναίκες έχουν μια σχέση λατρείας-φθόνου-μίσους με την Κυρία τους. Κάθε βράδυ στήνουν μια ολόκληρη παράσταση, όπου η μια την υποδύεται ενώ η άλλη, παραμένοντας πάντα η υπηρέτρια, προσπαθεί να την σκοτώσει αφού πρώτα φανερώσει όλα εκείνα που την πνίγουν. Μαστορικά, χωρίς ρητορισμούς και άσκοπες εντάσεις, ο συγγραφέας ανατέμνει την ψυχή των δυο γυναικών, βλέπει το σκληρό έμπλεο βίας  αποτύπωμα της κοινωνική θέσης στον ψυχικό τους κόσμο, στην αρρώστια της ψυχής τους, που θα τις οδηγήσει, μέσα από μια διαδικασία ταύτισης με την Κυρία, η μια να πιεί το φαρμάκι που της προόριζαν και η άλλη να αποδεχτεί την επερχόμενη σκληρή τιμωρία για το φονικό.

Έργο βαθύτατα πολιτικό (όπως πολιτικός είναι γενικά ο Ζενέ), μιλά για τις  σχέσεις υποταγής και εκμετάλλευσης, για τις σχέσεις  εξουσίας.  Για την τρέλα ως αποτέλεσμα κοινωνικών διεργασιών καταπίεσης, φόβου και σύνθλιψης της προσωπικότητας. Ο συγγραφέας δεν μιλά για την εξέγερση των υπηρετών, αλλά ακριβώς για το αντίθετο: για το πού οδηγεί η καταπιεσμένη οργή, όταν δεν βρίσκει διέξοδο στο σχεδιασμό και την πάλη για μια κοινωνία χωρίς ιεραρχήσεις. Οι Δούλες μπορεί να διαβαστούν ως σύγχρονη τραγωδία: μόνες, εγκλωβισμένες στο αποπνικτικό καμαράκι τους, μακριά από άλλες ανθρώπινες σχέσεις, εμμονικές, καταθλιπτικές, σχεδιάζουν όχι την ανατροπή του λόγου που τις οδήγησε στην μέγιστη οδύνη αλλά το γκρέμισμα του ειδώλου τους, τη νίκη τους επί της θεάς τους, αλλά ξέρουν και αποδέχονται ότι ο κόσμος της θεάς τους θα τις νικήσει, η θεά θα είναι πάντοτε παρούσα και θα τις εξουσιάζει μέσα από το φόνο της και κυρίως μέσα από την τάξη του κόσμου της, τον νόμο και την τιμωρία.

         Η παράσταση που σκηνοθέτησε η Μαριάννα Κάλμπαρη είχε πριν απ’ όλα την πρόθεση να «εκμοντερνίσει» το έργο χωρίς να το προδώσει. Εξ ου και μια νέα μετάφραση που έκανε η ίδια που πίεσε το κείμενο να ωσμωθεί με τα σύγχρονα ελληνικά (η γλώσσα του Ζενέ είναι δύσκολη στην απόδοσή της, διαθέτει υπόγειους ρυθμούς, σκιές, ποιητικότητα και ταυτόχρονα μια καταλυτική κυριολεξία).  Οι ρυθμοί ήταν γρήγοροι, ο σκηνικός χώρος –με τους λαμπτήρες στο πίσω μέρος της σκηνής,τα μεταλλικά ελάσματα,το τραπέζι, τα ψεύτικα λουλούδια- και κυρίως  με την ιδιαίτερη συμβολή των φωτισμών  (σχεδιασμός φωτισμού Στέλλα Κάλτσου)θύμιζε πως κυρίαρχη πρόθεση ήταν να αναδειχτεί το «θέατρο  εν θεάτρω». Το πολιτικό στοιχείο του έργου απορροφήθηκε από την ψυχολογική διάσταση, που για την ανάδειξή της επιστρατεύτηκαν τόσο ιδιαίτεροι επιτονισμοί όσο και μια κινησιολογία που κάποτε θύμιζε μαριονέτα ή κλόουν.

Η Κωνσταντίνα Τακάλου δημιούργησε μια Κλερ ρέουσα, που ξεκινά ως  μια αδύναμη, τρυφερή, δειλή γυναίκα που παρασύρεται από  την δυναμική παρουσία της αδελφής της αλλά σιγά-σιγά αρχίζει να κυριαρχεί. Την κρίσιμη ώρα βρίσκει το θάρρος να ολοκληρώσει το παιχνίδι της, να τελειώσει την παράσταση. Αντίθετα η Κάτια Γέρου απέδωσε την Σολάνζ ως ένα πλάσμα νευρικό, με εντάσεις και ξεσπάσματα, με έκδηλη αγωνία για την αδερφή της, με μια απαιτητική, δύστροπη αγάπη προς αυτήν. Βρήκε το δρόμο για να δείξει την ακατέργαστη ψυχή αυτής της γυναίκας που το μόνο που μπορεί να ονειρευτεί είναι να γίνει, για λίγο, η Κυρία. Που νιώθει  ελεύθερη εξαιτίας της ψευδαίσθησης πως κινεί τα νήματα. Η ερμηνεία της ήταν ακριβώς οι ψευδαισθήσεις της Σολάνζ και ο αγχωμένος τρόμος της αλήθειας που είναι εκεί αλλά ούτε θέλει ούτε μπορεί να δει. Η Μαριάννα Κάλμπαρη είδε τον τρομαγμένο ναρκισσισμό της Κυρίας. Η μουσική του Νέστορα Κοψιδά χρειαζόταν περισσότερο ψάξιμο.

ΕΠΟΧΗ, 11.3.2018

«Χερουβείμ Αρουραίος» Μια συζήτηση με τον ποιητή Γιάννη Πατίλη για τον Νίκο Καρούζο  

Σχολιάστε

*(Δημοσιεύτηκε με τον τίτλο: Μοναδικό λογοτεχνικό σημείο)

Πρόσφατα κυκλοφόρησε το βιβλίο «Χερουβείμ Αρουραίος. Ο ποιητής Νίκος Καρούζος (1926-1990)» (Ίδρυμα Σινόπουλου και εκδ. Γαβριηλίδης). Πρόκειται για μια ανθολόγηση ποιημάτων του Καρούζου από τον ποιητή Γιάννη Πατίλη που εισάγεται από ένα μεγάλο σε έκταση και  πολύ σημαντικό δοκίμιο για τον Καρούζο που ερευνά προσεκτικά και στοχαστικά ιδιαίτερες πλευρές της ποίησής του. Ζητήσαμε από τον Γιάννη Πατίλη να μας μιλήσει γι’ αυτή την δουλειά του, που αποτελεί ίσως την πιο ολοκληρωμένη μελέτη του καρουζικού έργου.

Κύριε Πατίλη, ας ξεκινήσουμε από τον τίτλο, γιατί επιλέξατε αυτόν τον χαρακτηρισμό «Χερουβείμ Αρουραίος» —από τον στίχο του ποιήματος «Οξυφρένεια (Αντισεισμικός Τάφος, 1984) — και στον οποίο δεν συναντάται απλώς το ουράνιο με το χθόνιο στοιχείο, αλλά αποτελεί και ένα είδος αυτοσαρκαστικής κριτικής του ποιητή;

 Δεν είναι άγνωστος ο αυτοσαρκασμός στον ποιητή Καρούζο, ιδίως στην τελευταία μεγάλη περίοδο του έργου του, μετά το 1979… Σαρκασμός που πρωτίστως πλήττει την πίστη στις δυνατότητες της ίδιας της ποιητικής τέχνης, γενικότερα αλλά και της δικής του… Εγώ πάντως στο δίστιχο του Καρούζου «Λησμονώντας νοητά κι αδιανόητα / υπογράφω σήμερα: Χερουβείμ Αρουραίος», με τίτλο «Οξυφρένεια», δεν ‘ακούω’ αυτοσαρκασμό όσο συμπυκνωμένη επιγραμματική σύλληψη της υπαρξιακής του κατάστασης… Ως άνθρωπος και ως ποιητής βίωνε στο πρόσωπό του έντονα και συχνά οδυνηρά αυτό το —για την πεποίθησή του— δισυπόστατο της ανθρώπινης ύπαρξης, το «ζώον θεούμενον» του Γρηγορίου Νανζιανζηνού, στην ακρότητα των δύο σκελών του, αισθητοποιούμενο καιρίως όχι στο γενικό και αφηρημένο «ζώο», όσο στο σταυρικό και ταπεινωτικό «αρουραίος», το «ανάμεσα σε ούρα και κόπρανα γεννιόμαστε» του ιερού Αυγουστίνου…

Ο ίδιος ο ποιητής με τη φράση «υπογράφω σήμερα» εισηγείται αυτό το δισυπόστατο ως την οξυφρενικώς συνειδητοποιούμενη από τον ίδιο προσωπική του ταυτότητα. Εγώ ως αγαπητικός αναγνώστης του έργου του διαπιστώνω ότι αυτή είναι η κυριότερη πνευματική προϋπόθεση της συγκρότησής του, και γι’ αυτό την επέλεξα όχι μόνον ως τίτλο της εργασίας μου, αλλά και ως καθοδηγητικό ερμηνευτικό μίτο της κατανόησής του…

Έχετε μια μακριά πορεία στην ποίηση και την δοκιμιογραφία, παρ’ όλ’ αυτά είναι η πρώτη φορά νομίζω που δημοσιεύετε ένα δοκίμιο τέτοιας έκτασης, ίσως η πιο ολοκληρωμένη μελέτη που γράφτηκε για τον Καρούζο μέχρι σήμερα. Τι σας έκανε να ασχοληθείτε τόσο ιδιαίτερα με τον Καρούζο; Είναι μόνο η θραυσματική ποίησή του η μήπως είναι η ταυτότητα έργου και στάσης ζωής, που δυστυχώς δεν συναντάμε πια και τόσο συχνά στην σύγχρονη τέχνη και διανόηση; Τι σημαίνει για σας η ποίηση του Καρούζου και γιατί είναι ένας ποιητής μάλλον παραμελημένος;

 Ένα παρόμοιας έκτασης εισαγωγικό δοκίμιο στην ποίηση του Άγγελου Σημηριώτη είχα γράψει το 1994-1995, όταν με την Έλσα Λιαροπούλου ετοιμάζαμε την έκδοση των ποιητικών του απάντων. Αλλά εκείνο ήταν πρωτίστως ένα δοκίμιο γραμματολογικό, ενώ ετούτο είναι κυρίως ερμηνευτικό. Την ποίηση του Νίκου Καρούζου την γνώρισα και την αγάπησα από το τέλος της δεκαετίας του ’60, όταν γνώρισα και τον ίδιο… Αν και η προσωπική γνωριμία με έναν τέτοιο άνθρωπο, θα μπορούσε να αποβεί σε βάρος της ίδιας της ποίησής του, όπως πράγματι συνέβη σε κάποιες περιπτώσεις…

Για μένα τότε, έναν εικοσάχρονο νεαρό, η ποίησή του ήταν η πιο πνευματική έκφραση της κοινόχρηστης και τόσο κακοπαθημένης ‘αγωνίας’ της εποχής στην πιο πρωτότυπη και δραστική γλωσσική της μορφή… Δεν με ενοχλούσαν οι όποιες ατέλειες των ποιημάτων του, η εκφραστική του ασυμμετρία, τα «γιουρούσια των λέξεών» του που δογμάτιζε αδικώντας τον ο Λορεντζάτος, όσο με ενέπνεαν και με παρηγορούσαν οι αιφνίδιες αναδύσεις της πνευματικότητας με την οποία βάθαινε σε διάρκεια χρόνου, κάποτε ανυπολόγιστη, τα πλέον καθημερινά των πραγμάτων… Ομολογουμένως η ποίησή του δεν είναι για τους αισθητές και μορφολάγνους, αλλά για εκείνους που αναζητούν στη λογοτεχνία αλλά και στην τέχνη γενικότερα, όπως και στη ζωή, ένα βαθύτερο πνευματικό θεμέλιο, ‘πέρα’ από αυτήν…

Τώρα, ως προς το αν είναι «μάλλον παραμελημένος», θα έλεγα πως η εικόνα που μας δίνει η πρόσληψη του έργου του είναι πιο περίπλοκη, καθόσον η ποίησή του διχάζει, αν και σήμερα λιγότερο, τους αναγνώστες της… Είναι εντυπωσιακή η δημοφιλία που απολαμβάνει στις μέρες μας η ποίησή του, ιδίως μεταξύ των νεωτέρων και δη των νέων ποιητών, οι οποίοι, ωστόσο, γοητεύονται συνήθως από μυθοποιητικές περιγραφές της αντισυμβατικής και πτωχικής ζωής του με τον γραφικό της αλκοολισμό όσο και από το ιδιοφυές εκφραστικό του ρεμπελιό… Αυτό το τελευταίο παρασύρει κάποτε σε στιχουργικές μιμήσεις ορατές δια γυμνού οφθαλμού… Έτσι τέτοιοι κερδισμένοι αναγνώστες εμποδίζονται να καταδυθούν στα βαθύτερα στρώματα της ποίησής του… Από την άλλη, παλιότεροι ομότεχνοι δύσκολα αποδεχόντουσαν και αποδέχονται την ποίησή του… Ένας από τους αρχαιότερους μου είπε χαρακτηριστικά: «Εμένα, ξέρεις, δεν μ’ αρέσει ο Καρούζος, αλλά θα ήμουνα πολύ ικανοποιημένος, αν θα μου έγραφε κάποιος ένα κείμενο σαν της εισαγωγής σου»!…

 

 Επιμένετε πολύ στο θέμα του θανάτου και —κατ’ επέκταση ίσως;— στον χριστιανισμό του ποιητή. Γιατί δίνετε προτεραιότητα στην, ας την ονομάσουμε, μεταφυσική διάσταση της ποίησής του; Το ρωτώ αυτό γιατί ο Καρούζος ήταν σαφώς τοποθετημένος πολιτικά και μάλιστα είχε δηλώσει σε μια συνέντευξή του από τις τελευταίες νομίζω ότι «Είχα πάντα την κοινωνική διάσταση. Πως θα μπορούσε να γινότανε κι αλλιώς; Είμαστε κοινωνία, είμαστε ιστορία. Συνυπάρχουμε, συνοδυνόμενοι».

Έχουμε τόσους —και πολύ καλούς— πολιτικούς ποιητές, ώστε ο Καρούζος να μην είναι ο εμβληματικότερος… Αναφερόμενοι, ωστόσο, σ’ αυτή την πλευρά της ποίησής του διαπιστώνουμε ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον για δύο λόγους: πρώτον για τον αναρχικό αντιεξουσιαστικό πυρήνα της σκέψης του μαζί με τον ανυποχώρητο πόθο της αταξικής κοινωνίας και, δεύτερον, για την βαθειά υποψία που διασχίζει τα σχετικά του χωρία ως προς την εφιαλτική μετάλλαξη των επαναστατικών οραμάτων, όταν οι φορείς τους καταλαμβάνουν την εξουσία… Αλλά μολονότι αφιέρωσα ένα από τα μεγαλύτερα κεφάλαια της εργασίας μου στον «πολιτικό Καρούζο», αυτή δεν είναι η σημαντικότερη πλευρά της ποίησής του, κάτι που όχι μόνον και αυτός ομολογεί, αλλά αποδεικνύεται περίτρανα από το ίδιο το έργο του!

Η κυριότερη πτυχή —σ’ αυτό θα συμφωνήσουν πολλοί— είναι αυτό που μόλις ονομάσατε «μεταφυσική διάσταση της ποίησής του»… Αλλά εδώ ακριβώς αρχίζουν τα δύσκολα: τι εννοούμε για έναν ποιητή σαν τον Καρούζο «μεταφυσική διάσταση», και πως αυτή συνδέεται με τον «χριστιανισμό» του, που λέτε;… Με κριτήριο την στάση πολλών από εμάς, όσων τυχόν βιώνουν έναν εκκοσμικευμένο χριστιανισμό, που μας κάνει να προτιμούμε, π.χ., τον εκκλησιαστικό γάμο από την ‘κρύα’ αίθουσα του δημαρχείου, προκειμένου να ‘τιμήσουμε’ έτσι την παράδοση είτε να ‘αντισταθούμε’ στην ισοπεδωτική παγκοσμοποίηση, ο Καρούζος, για μένα τουλάχιστον, δεν θα μπορούσε να λογιστεί «χριστιανός» στην ποίησή του…

Ο «χριστιανισμός» του Καρούζου προϋποθέτει ένα ψυχικό βίωμα αδιανόητο για την κοινωνική μας συμβατικότητα και τον αυτονόητο και αυτοματικό πλέον ορθολογισμό μας: την φοβερή ανάγκη του ιερού μυστηρίου, του θαύματος και της ανάστασης που η βίωση της αρουραίας ζωής, με το αναπόφευκτο τέλος της, την καθιστά αθεράπευτα αγωνιώδη… Ο ποιητής που βιώνει, εννοεί και γράφει τους στίχους

Πηγάζω από ηλιθιότητα· δυσφορώντας

να είμαι έξυπνος.

Τετέλεσται· ο μέγας παρακείμενος του κόσμου.    

στοιχιζόμενος απολύτως με το λεγόμενο υπό του Παύλου «ημείς δε κηρύσσομεν Χριστόν εσταυρωμένον, Ιουδαίοις μεν σκάνδαλον, Έλλησι δε μωρίαν», δεν μπορεί να είναι ο «χριστιανός» της ιστορικοϋλιστικής η ορθολογιστικής κατανόησης, όντας ένας αδιανόητος για τα μέτρα μας καθημερινός μεταφυσικός της σάρκας και όχι της διανοητικής μεταφυσικής των φιλοσοφικών διατριβών και των πανεπιστημιακών εγχειριδίων…

 Πιστεύετε ότι θα ταίριαζε στον Καρούζο η παρατήρηση του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ «ο ποιητής με το λυρισμό και την τέχνη μπορεί να κάνει τον αναγνώστη να φύγει από τον αυτοματισμό του καθημερινού βιώματος και να καταδυθεί στην εμπειρία, την βαθιά εμπειρία η οποία επιτρέπει στο άτομο να νιώθει και να ζυγίζει τα πάντα και τον θάνατο» – παραθέτω από μνήμης, μιας και μπορεί να μην είναι ακριβώς έτσι η φράση, αλλά αυτό εννοεί…

Ναι, σίγουρα· και στο δοκίμιό μου έχω εξετάσει συνοπτικά συγκλίσεις της καρουζικής ποίησης αλλά και βιοτής με την μπωντλαιρική στάση του ποιητή μέσα στη σύγχρονη πόλη, που συνιστά ένα από τα θεμέλια του μοντερνισμού… Αλλά ενώ στον Μπωντλαίρ η βίωση της καθημερινής ηθικής ασχήμιας του αστικού κόσμου τον οδηγεί στην ιδέα της αιωνιότητας της αμαρτίας και του κακού που την θεραπεύει προσωρινά το ιδεώδες της καλλιτεχνικής ομορφιάς, στον Καρούζο η —περίπου αντίστοιχη της μπωντλαιρικής— συνειδητοποιούμενη πνευματική αποτυχία της Δύσης τον υποστρέφει στις προνεωτερικές παραδόσεις της ημέτερης νηπτικής ορθοδοξίας αλλά και της απωανατολικής του βουδισμού και του ιαπωνικού ζεν… Το συγκλονιστικό προαίσθημα του θανάτου στον Καρούζο παράγει εναλλακτικώς δίψα ανάστασης η βουδιστική αταραξία… Το ζήτημα είναι κομβικό για μια βαθύτερη κατανόηση και εκτίμηση της ποίησής του, καθώς εμπλέκει προϋποθέσεις που ανάμεσα στα πνευματικά προαπαιτούμενα του σημερινού αναγνώστη σπανίζουν δραματικά…

 Το δοκίμιό σας έχει ένα ιδιαίτερο θεωρητικό ενδιαφέρον, όχι μόνο αναδεικνύει πλευρές του έργου του Καρούζου που δεν έχουν ερευνηθεί η δεν έχουν ερευνηθεί ενδελεχώς μέχρι σήμερα, αλλά προτείνει και μια μέθοδο στην προσέγγιση του ποιητικού έργου και στην καταγραφή αυτής της προσέγγισης. Ποιες ήταν οι βασικές μεθοδολογικές αρχές που ακολουθήσατε και γιατί;

Το «μεθοδολογικές αρχές» είναι σίγουρα μια βαριά έκφραση για την εργασία μου… Από την άλλη, αν σας έλεγα ότι η αγάπη για την ποίησή του ήταν το ισχυρότερο κίνητρο που με έκανε να επαναπαυτώ σ’ αυτήν, θα αδικούσα κάποιες βασικές αναγνωστικές γραμμές που ακολούθησα στην κατανόηση του έργου του.

Διαχωρίζοντας συμβατικώς την εξέταση της ποιητικής του από το πνευματικό του διακύβευμα, είδα στην πρώτη μια εξαιρετική στα γράμματά μας εμφάνιση της λογγίνειας παράδοσης με την αισθητική της κατηγορία του υψηλού, που εξηγεί καλύπτοντας τις εντάσεις και την ανισότητα του έργου του και με έκανε να θέσω εντός παρενθέσεως, παραλείποντάς τες, συσχετίσεις της ποίησής του με τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό  η τον χρονικώς εγγύτερό μας υπερρεαλισμό. Ενώ εξέτασα το δεύτερο, το πνευματικό δηλαδή υπόβαθρο και συνάμα διακύβευμα του έργου του, στο φως του ισχυρότερου και διαρκέστερου από τα πολλά συμβόλου της καρουζικής ποίησης, το οποίο συνόψισα στην έκφραση πνευματικό «σημείο-Χριστός».

Ο τρόπος με τον οποίο η ποιητική του υψηλού και το συγκεκριμένο πνευματικό της περιεχόμενο συνδεόμενα αλληλοεπιδρούν και αλληλοϋποστηρίζονται, παρήγαγε αυτό που ο Νίκος Καρούζος με την συνήθη ποιητική του ιδιοφυΐα ονόμασε «υπαρξιακή αντίληψη για τη φόρμα», ένα μοναδικό λογοτεχνικό σημείο στα γράμματά μας. Το συντελεσμένο ποιητικό έργο του, την ανθολογία του οποίου επιχείρησα στο βιβλίο μου, το τεκμηριώνει και το πιστοποιεί.

ΕΠΟΧΗ, 25.3.2018

 

 

 

Θραύσματα Κάφκα

Σχολιάστε

 

 

Το έργο του ούγγρου συνθέτη Γκ. Κούρταγκ

σε μια απροσδόκητη ερμηνεία

 

Ίσως είναι η πρώτη φορά που ο Θεατής γράφει για ένα μουσικό έργο. Ελλιπείς οι γνώσεις του στον τομέα και παρακαλεί τους αναγνώστες να τον συγχωρήσουν αν οι ορολογίες δεν είναι σωστές, αλλά η ανάγκη να μοιραστεί μαζί τους την εξαίσια εμπειρία ήταν μεγάλη.

Πήγα στα «Θραύσματα Κάφκα» με περίσκεψη. Έχω βεβαίως μεγάλη εμπιστοσύνη στην συνέπεια και το έργο της ομάδας «Σημείο Μηδέν»  και του σκηνοθέτη Σάββα Στρούμπου, στις δύσκολες και εκλεκτές επιλογές τους, αλλά τούτη εδώ η επιλογή είχε μια ιδιαιτερότητα. Παρακολούθησα την περφόρμανς με κομμένη την ανάσα, γεμίζοντας από ένα πλούτο συναισθημάτων πρωτόγνωρο, μια ικανοποίηση διανοητική και, τολμώ να πω, ηθική. Παρακολουθούσα ελπίζοντας ότι θα κρατήσει κι άλλο, ότι δεν θα ήταν σαράντα μόνο τα αποσπάσματα του Κάφκα με τα οποία ασχολήθηκε ο Κούρταγκ. Κι έφυγα με ένα συναίσθημα αισιοδοξίας, σαν εκείνο που έχει κανείς όταν βλέπει την πρώτη χαραματιά φωτός μετά από μια δυνατή βροχή που έχει σκοτεινιάσει βαθιά και συνθλιπτικά τον ουρανό –εκείνο το φως που φαντάζει πιο δυνατό, πιο υποσχετικό, πιο κοντά στο ιερό και το βάθος, πιο κοντά στο καθαίρον κωμικό που καθόλου δεν αίρει την τραγικότητα της ύπαρξης.

      Στη μικρή σκηνή του «Άττις – Νέος Χώρος» ο σκηνοθέτης, κατά την προσφιλή του συνήθεια γεωμέτρησε, το χώρο. Τρεις μεταλλικοί ασημόχρωμοι κυκλικοί δίσκοι  σχημάτιζαν ένα περίπου ισόπλευρο τρίγωνο. Μπροστά στον έναν από αυτούς είναι τοποθετημένο το αναλόγιο και δίπλα του στο πάτωμα δυο βιολιά. Καθώς τα φώτα χαμηλώνουν και το κοινό σιωπά, οι τρεις ερμηνεύτριες μπαίνουν στη σκηνή και παίρνουν τη θέση τους, κάθε μια πάνω σε ένα δίσκο. Μια κολώνα φωτός οριοθετεί την παλλόμενη ακινησία τους. Η μουσική του Κούρταγκ με τους οξείς ήχους πλημμυρίζει την σκηνή, η ανθρώπινη φωνή φτιάχνει ένα δίχτυ που επικοινωνεί το νόημα ανάμεσα στη μουσική και το λόγο, ανάμεσα στη μουσική, το λόγο και τους θεατές/ακροατές.

 

Ο ούγγρος συνθέτης Γκιόρκι Κούρταγκ , με  πλούσιο μουσικό έργο, βαθιά επηρεασμένος από τον Μπέλα Μπάρτοκ και αργότερα από τον Άντον Βέμπερν, πέρασε μια δύσκολη περίοδο μετά την αποτυχία της ουγγρικής επανάστασης (1956) και την αυτοεξορία του στο Παρίσι. Σε κατάθλιψη και σχεδόν ανίκανος πια να δημιουργήσει, γνώρισε την ψυχαναλύτρια Μαριάννα Στάιν, από τις πρωτοπόρους στην χρήση της τέχνης ως μεθόδου θεραπείας των ψυχολογικών προβλημάτων. Κοντά της όχι μόνο βοηθήθηκε να βγει από την προσωπική του άβυσσο αλλά και μυήθηκε στην ψυχανάλυση. Χρησιμοποίησε τις γνώσεις του αυτές στη μουσική σύνθεση που την βλέπει ως μια πορεία από την απλή χειρονομία στην μουσική πολυπλοκότητα (καθόλου τυχαίο άλλωστε ότι της αφιερώνει το συγκεκριμένο έργο. Την ίδια περίπου περίοδο ο φίλος του Γκιόργκι Λιγκέτι, επίσης μουσικός, τον φέρνει σε επαφή με το έργο του Κάφκα. Η συνάντηση είναι εκρηκτική, στον Κάφκα ο νεαρός συνθέτης βρίσκει ένα ιδανικό συνομιλητή.

     Φανή Αντωνέλου

        Σιγά-σιγά και μέσα από διαρκείς αναγνώσεις και επαναναγνώσεις του καφκικού έργου από τις οποίες κρατά σημειώσεις και ερμηνείες, δημιουργεί ένα  corpus σαράντα αποσπασμάτων –που αποτελούνται από 2-3 λέξεις ως μερικές προτάσεις- και αποφασίζει να συνομιλήσει μαζί τους μουσικά. Γιατί το έργο «Θραύσματα Κάφκα» δεν αποτελεί μουσική επένδυση αυτών των αποσπασμάτων. Η μουσική του  Κούρταγκ αφαίρεσε το ηχητικό απείκασμα των λέξεων και έντυσε το γυμνό νόημα με τους δικούς του ήχους, αφήνοντας το κείμενο να φτάνει ακέραιο από τη φωνή της σοπράνο στους ακροατές. Χώρισε τα αποσπάσματα σε  τέσσερα μέρη, ξεκινώντας από αφοριστικές παρατηρήσεις («Οι καλοί περπατούν με το ίδιο πάντα βήμα. Χωρίς να ξέρουν τίποτε γι’ αυτούς, οι άλλοι γύρω τους χορεύουν τους χορούς του χρόνου» είτε «Σαν δρόμος το φθινόπωρο: αμέσως μόλις τον καθαρίσεις, σκεπάζεται πάλι με φύλλα») για να φτάσει στο τέλος μιας πορείας που ωστόσο δεν τελειώνει ποτέ : «Μας θάμπωνε η φεγγαρόφωτη νύχτα. Πουλιά έκρωζαν από δέντρο σε δέντρο, τα χωράφια θρόιζαν. Σερνόμασταν στην σκόνη, ένα ζεύγος φιδιών». Στο σύμπαν του Κούρταγκ ισχύει βαθύτατα ένα από τα αποσπάσματα που επέλεξε για το τρίτο μέρος «Υπάρχει στόχος αλλά όχι δρόμος προς αυτόν. Ό,τι ονομάζουμε δρόμο είναι  δισταγμός.»

       Ο σκηνοθέτης επέλεξε την στατικότητα, που ωστόσο, όσο κι αν φαίνεται περίεργο, δεν είναι καθόλου αντιθεατρική, είναι όμως δύσκολη άσκηση για τον ερμηνευτή, που πρέπει να μετατρέψει το σώμα του σε δοχείο νοημάτων και να εγγράψει πάνω σ’ αυτό τον κόσμο της ερμηνείας του κειμένου και τον δρόμο προσπέλασης προς το κοινό. Χρησιμοποίησε την μέθοδο που προτείνει εδώ και χρόνια η ομάδα «Σημείο Μηδέν», σωματοποιώντας την ερμηνεία της σοπράνο Φανής Αντωνέλλου –φωνή με πλούσια ηχοχρώματα, δουλεμένη στην παραμικρή λεπτομέρεια με γοητευτικές εντάσεις- μια ερμηνεία που έπαλλε και έθαλλε εκρηκτικά, απορώντας, θλιβόμενη, θυμωμένη, ειρωνική και γελώσα κατά στιγμές. Προφανώς ο Στρούμπος πρέπει να σκεφτεί την περαιτέρω ενασχόλησή του με τον χώρο της όπερας, που θα του προσφέρει ένα απέραντο πεδίο δυνατοτήτων και θα της προσφέρει κι αυτός με τη σειρά του. Η Φανή Βοβώνη έχει μια ερωτική σχέση με το βιολί. Τιθάσευσε τις θηριώδεις απαιτήσεις της παρτιτούρας ελέγχοντας κάθε νότα και σφραγίζοντας τους ήχους με επιμελημένες, διαυγείς εντάσεις. Δίπλα τους, ως αρχαϊκή κόρη ανάμεσα σε δωρικές κολώνες,  η Έλλη Ιγγλίζ, μια νεαρή ηθοποιός που κάθε φορά απολαμβάνουμε το σταδιακό και μελετημένο ωρίμασμα της παρουσίας της,  με καθαρότητα και λιτότητα ερμηνείας απήγγειλε τα αποσπάσματα στην ωραία μετάφραση της Λένιας Ζαφειροπούλου.  Απέριττα τα μαύρα φορέματα –κοινά και για τις τρεις (Ηλίας Παπανικολάου που είχε και την ευθύνη του σκηνικού).  Εντυπωσιακές οι φωτεινές συνομιλίες με τα σώματα και τους ήχους που δημιούργησε ο τακτικός συνεργάτης της Σημείο Μηδέν, Κώστας Μπεθάνης.

Η τέχνη του θεάτρου στην πιο καθαρή μορφή της συνάντησε την μουσική και το αποτέλεσμα ήταν μια εξαίρετη, αθρόα εμπειρία.  Τα «Θραύσματα Κάφκα» προχώρησαν πολύ την μεγάλη έρευνα πάνω στον Κάφκα που επιχειρούν εκ της συστάσεώς τους η ομάδα Σημείο Μηδέν και ο Σάββας Στρούμπος.

ΕΠΟΧΗ, 25.2.2018

 

«Θραύσματα Κάφκα». Όταν η μουσική συναντά το θέατρο

Σχολιάστε

Μια συζήτηση με την γνωστή βιολονίστα Φανή Βοβώνη

για την συμμετοχή της στην περφόρμανς «Θραύσματα Κάφκα»του Κούρταγκ

με το «Σημείο Μηδέν»

Το Σημείο Μηδέν συνεχίζει το ερευνητικό του  έργο στο σύμπαν του Κάφκα. Η πορεία που άρχισε τόσο υποσχετικά με την «Σωφρονιστική Αποικία»  το 2009, την οποία είδαμε ξανά σε νέα εκδοχή το 2014,  και συνεχίστηκε με την «Μεταμόρφωση», έχει τώρα ένα νέο σταθμό, τα «Θραύσματα Κάφκα», μουσικό έργο του σημαντικού ούγγρου συνθέτη Γκ. Κούρταγκ, που συναντήθηκε με το έργο του Κάφκα και συνομίλησε μαζί του μέσα από σύγχρονες μουσικές φόρμες. Το έργο του Κούρταγκ ανεβαίνει στο «Άττις Νέος Χώρος» σε θεατρική φόρμα, σκηνοθετημένο από τον Σάββα Στρούμπο και υποστηριγμένο δραματικά από την Έλλη Ιγγλίζ. Η σοπράνο Φανή Αντωνέλλου ερμηνεύει το δύσκολο τραγουδιστικό μέρος και η βιολονίστα Φανή Βοβώνη αναλαμβάνει το απαιτητικότατο μουσικό κομμάτι. Ζητήσαμε από την γνωστή βιολονίστα να μας μιλήσει για το έργο και την συνεργασία της με το Σημείο Μηδέν. Θυμίζουμε στους αναγνώστες μας ότι η Φ. Βοβώνη ζει και εργάζεται στη Βιέννη, κάνει διεθνή καριέρα συνεργαζόμενη με μεγάλους μαέστρους και μουσικά σχήματα, ενώ ασχολείται με την έρευνα της παλαιάς μουσικής διδάσκοντας σε διεθνή σεμινάρια αλλά και στην Ελλάδα.

 

Φανή Βοβώνη


Κυρία Βοβώνη, συμμετέχετε σε μια παράσταση που δεν απευθύνετε μόνο σε ένα καταρτισμένο κοινό μουσικόφιλων. Θα μπορούσατε να εξηγήσετε σ’αυτό το κοινό τι είναι το έργο του Κούρταγκ «Θραύσματα Κάφκα» και γιατί είναι σημαντικό για την μουσική του 20ου αιώνα;

Κατ’ αρχάς να σας ευχαριστήσω για το ενδιαφέρον σας για την παράστασή μας και την δυνατότητα που μας παρέχετε μέσα από αυτές τις γραμμές, να πούμε δυο λόγια για το έργο.Ο Γκιόργκι Κόυρταγκ, γεννημένος το 1926 στην Ουγγαρία, ανήκει σε  μια γενια συνθετών που επηρεάστηκαν καταλυτικά από τον Μπέλα  Μπάρτοκ. Η μουσική του γλώσσα  βρισκόταν σε συνεχή συνομιλία με το ουγγρικό στοιχείο, οι σχέσεις με τα ρεύματα της κεντρικής Ευρώπης ήταν και λόγω του καθεστώτος περιορισμένη. Ήταν λίγο μετά την επανάσταση του 1956 όταν έφυγε για το Παρίσι, που ήρθε σε επαφή με όλα τα μοντέρνα ρεύματα της εποχής.  Μεταξύ άλλων ήταν η ενασχόληση με την δεύτερη σχολή της Βιέννης, τον δωδεκαφθογγισμό, και τις μικρές και σύντομες στρουκτούρες στο έργο του Άντον φον Βέμπερν που καθόρισαν έντονα την μετέπειτα πορεία του.  Άρχισε να δουλεύει με την μείωση του υλικού του στο ελάχιστο δυνατό, με το αποσπασματικό, το ημιτελές. Καθώς και με την εκφραστικότητα του απομονωμένου από την τονική του υπόσταση ήχου. Αυτά τα χαρακτηριστικά παρέμειναν πλέον μόνιμα ανοιχτά  μέτωπα στο έργο του.

Οι καλλιτεχνικές και συνθετικές του αναζητήσεις  τον έφεραν συχνά  αντιμέτωπο με προσωπικές, υπαρξιακές κρίσεις τις οποίες προσπάθησε να αντιμετωπίσει κάνοντας ψυχανάλυση στο Παρίσι. Η ψυχανάλυση σημαίνει αναζήτηση και αναθεώρηση, κάτι που ο Κουρταγκ ακολούθησε  με θάρρος και συνέπεια, ονομάζοντας το πρώτο έργο που προέκυψε μετά από αυτή την διαδικασία αναγέννησης, op.1.  Σε αυτή την περίοδο, γνωρίζει και το έργο του Φραντς Κάφκα, και αμέσως συνδέεται με τον εσωστρεφή Τσέχο, με το χαρακτηριστικό λακωνικό γράψιμο και την αέναη αυτοαμφισβήτηση.

Ήθελα να κάνω αυτή την πολύ σύντομη αναφορά στην πορεία του Κουρταγκ για να καταλήξω στα Kafka Fragmente, στα Θραύσματα απο τον Κάφκα, καθώς αυτό το έργο είναι η επιτομή αυτής της πορείας. Γραμμένο το 1985-1987, μόνο και η επιλογή μιας σοπράνο και ενός μονάχα βιολιού αναδεικνύουν  την επιθυμία για μινιμαλισμό στα μέσα, για συγκέντρωση  στο απολύτως απαραίτητο, του οποίου όμως οι δυνατότητες εξαντλούνται στο μέγιστο. Διαλέγει σύντομα  αποσπάσματα από τα προσωπικά ημερολόγια και επιστολές του Κάφκα συνθέτοντας τα σε 40  ξεχωριστά μέρη, κάποια από τα οποία  διαρκούν 30 δευτερόλεπτα, το μεγαλύτερο 8 λεπτά. Το αποσπασματικό του κειμένου δένεται με την αποσπασματική μουσική φόρμα, μια τεχνική που ο Κούρταγκ αναπτύσσει αριστοτεχνικά σε αυτό το έργο.

Η αποσπασματικότητα, ένα μεγάλο ζήτημα στην μουσική του 20ου αιώνα, είναι αυτή που υπαινίσσεται αυτό το οποίο λείπει, το ανοίκειο, το ανείπωτο. Είναι αυτή που αντικατοπτρίζει το ανολοκλήρωτο, την δημιουργική αναζήτηση ως στάση ζωής. Ο Κούρταγκ αναπτύσσει τα μουσικά του αποσπάσματα και μας παρασύρει σε ένα πολυποίκιλο κόσμο. Δεν τον ενδιαφέρει το καινούριο με εκκεντρικό τρόπο. Η μουσική του δεν είναι μεν τονική αλλά δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει στοιχεία παραδοσιακής ουγγρικής μουσικής, τεχνικές του Μπαρόκ,   αναφορές στον Ρομαντισμό και Εξπρεσιονισμό, και να  αφομοιώσει όλα αυτά εκπληκτικά στο δικό του προσωπικό στυλ. Στη μουσικό του ιδίωμα και πάντα συντονισμένος με τον Κάφκα είναι  εκρηκτικός, εσωστρεφής, τρυφερός, σκωπτικός, ειρωνικός, ψάχνει την ελαφρότητα    και αναζητά την έκσταση. Είναι ένα έργο πολύ-πολύ ανθρώπινο. Η σχέση του με την αναζήτηση της φόρμας  αναδεικνύεται καλύτερα μέσα από τα δικά του λογία: « Οι φόρμες… με τις οποίες έχω μια περίεργη σχέση, γιατί δεν ξέρω ποτέ, το πως…δεν τις βλέπω και δεν τις θυμάμαι, απλά αισθάνομαι ασφάλεια  κοντά τους. Μπορώ να κρατιέμαι στις καμπύλες κυρτωμένων κλαδιών, χωρίς να μπορώ να τις αναπαράγω. Αυτές οι καμπύλες είναι που και στη μουσική δημιουργούν την αίσθηση και την ανάγκη της φόρμας.»

Στα «Θραύσματα Κάφκα» έχει κανείς την αίσθηση ότι ο μουσικός και ο συγγραφέας δημιουργούν μια αξεδιάλυτη οργανική ενότητα. Τι συγκινεί τον συνθέτη στον μεγάλο συγγραφέα; Ποια είναι τα κοινά σημεία τους;

Η αριστουργηματικά πλεγμένη  δραματουργική  ενότητα των Θραυσμάτων είναι ένα μεγάλο ταξίδι στην ανθρώπινη ύπαρξη και τα βασικά ερωτήματα που τη συνταράσσουν. Τα ημερολόγια του Κάφκα γίνονται κατά κάποιο τρόπο προσωπικά μουσικά ημερολόγια του Κούρταγκ και δημιουργούν μέσα από το αποσπασματικό των κειμένων και των χρονικά σύντομων μουσικών κομματιών μια ενότητα θραυσματική: την ίδια τη ζωή. Μιλά για την ανθρώπινη πορεία, για τον φόβο, τον έρωτα, τον  ψυχικό και σωματικό πόνο, την απομόνωση και την μοναξιά, την αγωνία της δημιουργικής αναζήτησης. Γίνεται σαφές ότι ο Κάφκα δίνει στον Κούρταγκ το υλικό για να επεξεργαστεί τις προσωπικές του κρίσεις και αναζητήσεις. Παράλληλα, μέσα από αυτό το έργο έχουμε τη συνάντηση κειμένου και ήχου, το ευφυές αυτό πάντρεμα όπου οι προσωπικές αναζητήσεις δυο μεγάλων καλλιτεχνών γεννούν ένα διαχρονικό έργο τέχνης που  μας αφορά όλους

 Τι σας προκαλεί στο έργο ως μουσικό;

Η πρόκληση που τίθεται είναι τεράστια και πολυεπίπεδη. Είχα να αντιμετωπίσω μια πολύ πυκνή παρτιτούρα, πολύ απαιτητική τεχνικά. Ο Κούρταγκ φέρνει και το βιολί και τη φωνή στα όρια τους, κάτι διόλου τυχαίο. Τα νοήματα του κειμένου, ο ακραίος Κάφκα τον ωθεί στην ακραία μουσική έκφραση. Καθότι επέλεξε τον εύθραυστο συνδυασμό βιολιού και φωνής, η εναλλαγές δυναμικών, τεχνικών, συναισθημάτων και διαθέσεων  εκφράζονται ακόμα πιο έντονα. Να προσθέσω ότι η ενασχόληση με το κείμενο του Κάφκα και της εποχής του και το πώς αυτό μπορεί να επηρεάσει την μουσική ερμηνεία ήταν μια διεργασία πιο έντονη ίσως από άλλες φορές καθότι αυτή η σύνδεση είναι σπάνια τόσο επιτακτική για μια βιολονίστα.

Φανή Αντωνέλλου

 Το έργο εντάσσεται στη μεγάλη ερευνητική δουλειά πάνω στον Κάφκα που έχει ξεκινήσει εδώ και χρόνια ο Σάββας Στρούμπος και η ομάδα Σημείο Μηδέν, μια ομάδα με πολύ συγκεκριμένο καλλιτεχνικό προφίλ, γνωστή για τις δύσκολες καλλιτεχνικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις της. Πώς ήταν η εμπειρία της συνεργασίας μιας μουσικού με ένα σκηνοθέτη; Επηρέασε τον τρόπο που προσεγγίσατε και ερμηνεύσατε το μουσικό μέρος;

Είναι νομίζω σαφές ότι μέσω της θεατρικής προσέγγισης και του προτσές που ακολουθεί μιας ομάδα σαν αυτή του Σάββα Στρούμπου είναι μια συνθήκη πολύ σπάνια για έναν μουσικό. Για μένα προσωπικά έδρασε καταλυτικά και είναι μια τεράστια πηγή έμπνευσης. Ο Σάββας ως βαθύς γνώστης του υλικού του Κάφκα μας άνοιξε καινούριους δρόμους προσέγγισης, ανέδειξε πρίσματα σε εμάς πρωτόγνωρα που εμπλούτισαν πολύ την εκφραστική μας εργαλειοθήκη. Είχαμε μακρές και συναρπαστικές συζητήσεις σε ζήτημα τόσο θεωρητικά όσο και σε ζητήματα της τέχνης του περφόρμερ. Είναι πολλά τα οποία μπορούμε εμείς οι μουσικοί να μάθουμε από τους ηθοποιούς, αλλά και αντίστροφα! Κλείνοντας θέλω να αναφερθώ  στην σπάνια αυτή συνεργασία ως μια ευκαιρία σύγκλισης διαφορετικών τεχνών, ένα θέμα που και εμένα προσωπικά με απασχολεί πολύ έντονα. Πως βλέπει τη σωματικότητα του μουσικού – μια στη σύγχρονη μουσική ερμηνεία αρκετά παραμελημένη παράμετρος – ένας σκηνοθέτης, πως αυτή μπορεί να έχει το ρόλο της σε μια παράσταση? Και πως μπορεί να προσεγγίσει κανείς μέσα από το θέατρο και τη λογοτεχνία τη  σύγχρονη μουσική δημιουργία, που συχνά απομονώνεται στα δικά της φεστιβάλ, στο δικό της κοινό, στο δικό της αποκλειστικό δίκτυο και μικρόκοσμο. Σε μια τέτοια συνεργασία βλέπω πολλές δυνατότητες να δημιουργηθούν νοηματικοί συσχετισμοί που ίσως μας βοηθήσουν, καλλιτέχνες και κοινό, να ξεπεράσουμε κλισέ, φοβίες και όρια και να αφεθούμε βασιζόμενοι στην αίσθηση και μόνο. Όπως λέει ο Κάφκα:

Δεν θα επιτρέψω στην κόπωση να με καταβάλει

Θα πηδήξω μέσα στη νουβέλα μου,

Ακόμα κι αν το άλμα μου ξεσκίσει το πρόσωπο.

ΕΠΟΧΗ, 11.2.2018

 

Για την συλλογή της Ελένης Λιντζαροπούλου «Κείμενα μικρά  σχεδόν ανήλικα» (Αρμός, 2017)

Σχολιάστε

 

 

Με την συλλογή «Κείμενα μικρά  σχεδόν ανήλικα» η ποιήτρια Ελένη Λιντζαροπούλου μπαίνει στο χώρο της πεζογραφίας. Πρόκειται για  15 σύντομα κείμενα που συγκροτούν ένα κομψό τομίδιο μόλις 50 σελίδων.

Η ποιήτρια παραμένει ποιήτρια και στην πεζογραφία της:  όχι μόνο αγαπά την μικρή φόρμα, όπως το αποκαλύπτει ρητά στο οπισθόφυλλο του βιβλίου της, αλλά και χρησιμοποιεί τις ποιητικές τεχνικές για να συντάξει τα πεζά της: συμπύκνωση λόγου, έντονη εικονοποιία, ονειρικό υλικό,  και σχήματα λόγου με προεξάρχουσα την μεταφορά,  απρόβλεπτες εξόχως σημαίνουσες συνάφειες εννοιών και λέξεων. Μερικές φορές  τα πεζά αυτά δίνουν την εντύπωση της αφηγηματικής ανάπλασης ενός ποιήματος.  Παρ’όλ’αυτά διατηρούν με πείσμα και επιτυχία την αφηγηματική ποιότητα που τα εντάσσει, χωρίς αμφιβολίες και ενστάσεις, στην πεζογραφία.

Τα «Ανήλικα κείμενα» δημιουργούν στον αναγνώστη όχι μόνο τις  συναισθηματικές εντάσεις που ήθελε η συγγραφέας αλλά  και κάτι σπανιότερο: το ενδιαφέρον, όχι απλώς για την έκβαση της ιστορίας, μολονότι υπάρχουν ανατροπές που εκπλήττουν και ελκύουν, αλλά για την συναισθηματική εξέλιξη των ηρώων της μέσα στην κατάσταση που τους τοποθετεί, την εσωτερική πορεία τους.

Αποτέλεσμα εικόνας για λιντζαροπούλου ανήλικα

        Ο τίτλος παρουσιάζει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Και τα δύο επίθετα έχουν μια παιχνιδιάρικη πολυσημία: μικρά, σε αναφορά με την υιοθετημένη μικρή φόρμα –το είδος του μικροδιηγήματος  θεραπεύεται επιτυχώς  στη χώρα μας. Μικρά, όμως,   σε αναφορά επίσης  με το δεύτερο επίθετο, «ανήλικα», το οποίο, με τη σειρά του, ανακαλεί την έννοια της παιδικής ηλικίας, της αθωότητας, μέσα στην οποία ωστόσο υπάρχει η μοιραία βεβαιότητα της ενηλικίωσης, των αξιώσεων και των αξιωμάτων της.

Και εδώ θα βρούμε  τις ίδιες έννοιες που γνωρίζουμε από την ποίησή της. Θάνατος, πίστη, Θεός, η ανυπόφορη, η άδικη πραγματικότητα, η ίδια η ποίηση ως θέμα, η ποίηση και τα όριά της.  Ως προς το τελευταίο θέμα χαρακτηριστικά είναι δυο κείμενα, η  «Διαδρομή βραδινού λεωφορείου», όπου  παρακολουθούμε πώς η εμπειρία μεταγράφεται σε στίχο, πώς το μοναχικό ταξίδι, η ερημία της ψυχής, η απώλεια, η μνήμη του αγαπημένου σώματος γεννούν τον στίχο που θα μετατραπεί σε ποίημα και το  «Στην άκρη του παντελονιού», όπου, ενώ θέμα του φανερό είναι ο θάνατος, υπόγεια αναπτύσσεται ένα άλλο κείμενο μέσα στο οποίο εξελίσσεται η αφήγηση της περιπέτειας της γραφής, και δη της γραφής ενός ποιήματος. Ένα-ένα ανακαλούνται τα βήματα της δημιουργίας, οι εικόνες που θα αποτελέσουν κατόπιν το βασικό ποιητικό υλικό, τα συναισθήματα που το βίωμά τους αιμάσσον θα κατατεθεί κάποια στιγμή σε στίχους, με τη μορφή της ημερολογιακής καταγραφής, της άμεσης απεύθυνσης στον απόντα άλλον, με σκοπό να απαντηθεί το πιο δύσκολο ερώτημα, το μοναδικό ίσως πραγματικό ερώτημα: τι είναι ο θάνατος; Και να απαλυνθεί ο πόνος της απώλειας μιλώντας γι΄αυτήν.

Όπως και στην ποίησή της, έτσι και στην πεζογραφία της Λιντζαροπούλου, ο έρωτας είναι ένας από τους θεματικούς πυλώνες.  Ξέρει να ισορροπεί την σωματική και ψυχική πλευρά του έρωτα, την αγριότητα και την αγιότητά του. Στην πεζογραφία της δίπλα στην κοσμογονική δύναμη που συνταράζει σώμα και ψυχή, ο έρωτας έρχεται ως πόνος της απώλειας, ως οδύνη απουσίας. Και δεν μιλά για ένα απλό χωρισμό, αλλά για το μεγάλο, τον μη αναστρέψιμο, τον οριστικό χωρισμό εξαιτίας του θανάτου, την οριστική απώλεια του αγαπημένου και την φρίκη της απουσίας του. Άλλωστε το  πραγματικό κέντρο των πεζών της είναι ο θάνατος. Τον συζητά στα κείμενά της, όχι ως τρόμο, αλλά μέσα από την απώλεια, από τον πόνο της απώλειας, από το αλγούν κενό της απουσίας που μεγαλώνει επειδή δεν υπάρχει περιθώριο ψευδαίσθησης, αλλά μόνο η βαριά και αναπόδραστη βεβαιότητα του nevermore, για να θυμηθούμε τον Πόε.

Εδώ έρχεται ο Θεός. Ο Θεός του χριστιανισμού, ελεήμων, παρήγορος και ανεκτικός. Η Λιντζαροπούλου είναι βαθύτατα χριστιανή  (το θέμα της πίστης παίζει επίσης μεγάλο ρόλο στα «Ανήλικα Κείμενα»). Με τον Θεό έχει σχέση προσωπική, όχι μόνο του απευθύνεται σαν φίλο αγαπημένο, αλλά τον εγκαλεί, τον μαλώνει, του ζητά ευθύνες για τον ανθρώπινο πόνο. Πολύ χαρακτηριστικό για το ζήτημα αυτό είναι ο «Εσπερινός απαρηγόρητος». Μια μάνα ζητά παρηγοριά στην εκκλησία,  βοήθεια από το Θεό να αντέξει τον πόνο από τον χαμό του παιδιού της, όμως δεν μπορεί να δεχτεί πώς επέτρεψε ο Θεός κάτι τέτοιο, πώς πήρε το παιδί της, πώς συγκατάνευσε στην ανατροπή της φυσικής τάξης, να πεθάνει το παιδί πριν από τη μάνα, γι’ αυτό στο τέλος της λειτουργίας, στέκεται απέναντί του, κάποιοι θα την έλεγαν βλάσφημη, κάποιοι θα της θύμιζαν τον Ιώβ, αλλά εκείνη πνιγμένη στον πόνο, αφήνει το ερώτημα να κατακλύσει την ύπαρξή της, «ποιος θα συγχωρήσει το Θεό που αφήνει να ζουν οι μάνες και να πεθαίνουν τα παιδιά τους;»

Στα κείμενα της συλλογής διαφαίνεται επίσης ο κοινωνικός προβληματισμός, ιδίως σε ό,τι αφορά τα παιδιά (παράδειγμα το καλύτερο ίσως κείμενο της συλλογής, «Ο χαρταετός της» για την εκπόρνευση παιδιών) και τους ανθρώπους που οι όποιες ιδιαιτερότητες τους βάζουν στο περιθώριο της ζωής  ( «Ο Θοδωρής»)

Ο  λόγος σε όλα τα κείμενα της συλλογής  είναι ήρεμος, ακόμα κι όταν εκφράζει ακραίες υπαρξιακές συνθήκες, με εσωτερικότητα, με  έλλογο πάθος. Κείμενα με την ειλικρίνεια της εξομολόγησης, με την αποτελεσματικότητα της αφήγησης ενός ονείρου που καθώς εξελίσσεται αποκαλύπτει την γενεσιουργό αιτία του.

(το κείμενο στηρίχτηκε στην συμμετοχή μου στην παρουσίαση του βιβλίου

στον Κορυδαλλο, στς 23.11.2018.

Δημοσιεύτηκε στο diastixo.gr,

 http://diastixo.gr/kritikes/ellinikipezografia/8989-lintzaropoulou-30012018)

 

 

Older Entries