«Ο «Γκοντό» ως αναζήτηση ουσιασιαστικής  επανεκκίνησης της ζωής»

Σχολιάστε

 

Συζήτηση με τον σκηνοθέτη Σάββα Στρούμπο για μια νέα και ιδιαίτερη ματιά πάνω στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ

Ένα δέντρο φτιαγμένο από λυγισμένα σίδερα, που μπορεί να προέρχονται και από βομβαρδισμένα σπίτια, στρατιωτικά άρβυλα στη θέση καπέλων, πέτρες αντί για τρόφιμα, ένα σπασμένο βιολί σαν σπαρακτική υπόμνηση της τέχνης σ’ ένα κόσμο που σκοτώνει τον πολιτισμό, ήχοι που παράγονται από το σώμα των ηθοποιών και από πέτρες που τρίβουν οι ίδιοι σαν μια επιστροφή στα πρώτα-πρώτα στάδια της εξέλιξης των ανθρώπινων κοινωνιών. Γιατί επιλέξατε μια τέτοια αναπαράσταση του σκηνικού τοπίου; Πού παραπέμπει άραγε;

Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμουελ Μπέκετ θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα έργα του 20ου αιώνα (γράφεται στα 1947), με εκατοντάδες ανεβάσματά ανά τον κόσμο. Πιστεύω ότι εφόσον αποδίδουμε σε ένα έργο τον χαρακτηρισμό «κλασικό», χρειάζεται να ερευνούμε τη δυναμική του σύνδεσή με τον «χρόνο του τώρα» (Βάλτερ Μπένγιαμιν): Τι μας λέει σήμερα ένα τέτοιο έργο; Πώς κινητοποιεί τη σκέψη και τα συναισθήματά μας; Πώς μπορούμε να το προσεγγίσουμε μέσα από τις αγωνίες και τις ελπίδες, τους φόβους και τις προσδοκίες του καιρού μας;

Με γνώμονα τα παραπάνω, εμείς είδαμε τον «Γκοντό» να παίζεται στα ερείπια του κόσμου, από μια ομάδα ανθρώπων που αναζητά με την ψυχή και το σώμα τις δυνατότητες για μια ουσιαστική επανεκκίνηση της ζωής, χωρίς εκμετάλλευση, αλλά και χωρίς εξευτελισμό ανθρώπου απόάνθρωπο. Να σημειώσουμε εδώ ότι ο Μπέκετ γράφει το έργο αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο: Σημείο μηδέν της ανθρώπινης υπόθεσης το ναζιστικό Άουσβιτς, ο τόπος όπου ο πολιτισμός παραληρεί, όπου η ιστορία μένει άναυδη μπροστά στα δημιουργήματά της, ο χώρος όπου το Ανθρώπινο ξεριζώνεται από τον ίδιο τον άνθρωπο σε κάθε πτυχή της ζωής.

Βέβαια, τόσο το ίδιο το έργο, όσο και η παράστασή μας δεν αναζητούν ιστορικές αναφορές, δεν είναι αυτό το θέμα.Το Άουσβιτς ως συμβάν-τομή του 20ου αιώνα, εξακοντίζεται στο παρόν, με τον έναν τρόπο ή τον άλλο είναι διαρκώς παρόν σε κάθε στιγμή της ιστορίας. Δεν μπορούμε να αποστρέψουμε τα μάτια. Η σύγχρονη τέχνη οφείλει να συνομιλήσει ευθέως με το «ανυπόφορο» στον άνθρωπο και στον πολιτισμό του, όχι για να βυθιστούμε στην απόγνωση κι εκεί να τελειώσουν όλα, αλλά ακριβώς για τον αντίθετο λόγο: Για το διαρκές δικαίωμα να ζήσουμε κάτω από τον ελεύθερο ουρανό της ιστορίας, για την υποχρέωση να διασώσουμε το Ανθρώπινο μέσα στον άνθρωπο, για το καθήκον να υπερασπιστούμε τον Ανθρώπινο άνθρωπο σε πείσμα όλων των μηχανισμών από-ανθρωποποίησης που διαπερνούν τις ζωές μας γύρω μας και μέσα μας.

 

Ομολογώ ότι, παρακολουθώντας την πορεία του «Σημείου Μηδέν» από την αρχή της δημιουργίας του, δεν περίμενα πως ο «Γκοντό» θα ήταν το επόμενο βήμα σας…

Η πρώτη μου επαφή με τον Μπέκετ και το έργο του έγινε το 2003 όπου ως ηθοποιός συμμετείχα στην παράσταση «Τρίπτυχο» του Θεάτρου Άττις, σε σκηνοθεσία του Θόδωρου Τερζόπουλου. Αρκετά χρόνια μετά, το 2014, ως βοηθός σκηνοθέτης συμμετείχα στην παράσταση «Τέλος του παιχνιδιού» που σκηνοθέτησε ο Τερζόπουλος στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκυ της Αγίας Πετρούπολης. Και οι δύο αυτές εμπειρίες άφησαν το στίγμα τους πάνω μου, καθώς δεν έπαψα ποτέ να μελετώ έργα του Μπέκετ και δεν έπαψε ποτέ να με απασχολεί το πώς τα ζητήματα που θέτει ο μεγάλος Ιρλανδός συγγραφέας, μπορούν να αναπτυχθούν στη σκηνική πρακτική από τους ηθοποιούς. Οπότε, το να ανεβάσουμε ως ομάδα έργο του Μπέκετ ήταν θέμα χρόνου. Ο «Γκοντό» ήταν το καταλληλότερο κείμενο γιατί, κατά τη γνώμη μου, εδώ συμπυκνώνεται όλος ο πρώιμος και ύστερος μπεκετικός κόσμος.

 

Η εκδοχή που παρουσιάσατε ήταν ιδιαίτερα πρωτότυπη. Προσωπικά είδα πρώτη φορά ένα Γκοντό με θετικά μηνύματα, σχεδόν αισιόδοξο, ενώ υπήρχε μαζί και μια νέα πρόταση για ό,τι  ονομάζουμε «παράλογο». Θα θέλατε να μας σχολιάσετε την οπτική σας;

Ο Γάλλος φιλόσοφος ΑλαίνΜπαντιού μιλάει για τον «απέθαντο πόθο» στο έργο του Μπέκετ. Αυτός ο απέθαντος πόθος είναι για την ίδια τη ζωή, για τη βαθιά σύνδεση με τον Άλλον που έχουμε απέναντί μας, τον Ξένο και Διαφορετικό, αλλά και τον Άλλον μέσα μας, αυτόν τον σκοτεινό τόπο όλων των απόκρυφων επιθυμιών και φόβων, εκεί που κατοικούν η τρέλα και το όνειρο, οι πιο βαθυδομικές αγωνίες και προσδοκίες του ανθρώπου.

Σ’ αυτόν τον πόθο στηρίξαμε την παράστασή μας. Επιχειρήσαμε να συνομιλήσουμε ευθέως με όλα τα αισθήματα απόγνωσης και ματαίωσης που μας έφερνε το υλικό, βλέπαμε όμως ότι πρόθεση του ίδιου του συγγραφέα δεν ήταν να παραμείνει σε αυτά. Αντιθέτως. Τα πρόσωπα φτάνουν στο σύνορο της απόγνωσης ακριβώς για να βγουν δυνατότερα απ’ τη συνάντηση με το «ανυπόφορο». Το «περιμένοντας» στο οποίο δίνει έμφαση ο Μπέκετ έναντι του «Γκοντό», δίνοντας κάποια στοιχεία για την κατανόηση του έργου του, είναι για μας η εν ενεργεία προσδοκία της αλλαγής των όρων της ζωής σε όλο το φάσμα του ανθρώπινου βίου και όχι μια παθητική συνθήκη αναμονής σε κενό αέρος, όπου το ζωικό ορμέμφυτο πνέει τα λοίσθια.

Ως προς το θέμα του «παραλόγου»: Τα ερείπια του κόσμου, το σημείο μηδέν της ιστορίας, όπου είδαμε την παράστασή μας, μας οδηγούν σε μια μελέτη της ζωής στα ακραία όρια της ύπαρξης, στο σύνορο αυτό που όλες οι «λογικές» προσλαμβάνουσες για τον χώρο και τον χρόνο, για το σωστό και το λάθος, για το Εγώ και τον Άλλον καταλύονται. Τα πρόσωπα αναμετριούνται κάθε στιγμή με τον παραλογισμό της ίδιας της ύπαρξης, στην (αυτό)εξορία της από το σώμα και τον κόσμο, προσπαθώντας να εγκαθιδρύσουν εκ νέου τον Λόγο, έναν μη-ρασιοναλιστικό Λόγο που συμπεριλαμβάνει το ά-λογο, το ά-μετρο και το αντι-κανονικό, ή με όρους αρχαίας τραγωδίας το ιερόν και ο τέρας εντός του ανθρώπου και εντός της κοινωνίας.

Μιλάτε συχνά για το «τραγικωμικό», οι περισσότερες δουλειές σας, ειδικά μετά το 2010 το έχουν στο κέντρο τους. Πώς ακριβώς το ορίζετε και γιατί το θεωρείτε ένα σημαντικό νήμα για την ερμηνεία της ανθρώπινης ψυχής;

Πώς θα μπορούσαμε να ορίσουμε το Τραγικό; Ίσως πρόκειται γι’ αυτή την αδιαμεσολάβητη ένωση του τερατώδους μέσα στον άνθρωπο με την άπειρη δύναμη της Φύσης, στο οριακό σημείο όπου Έρις (σύγκρουση) και Μήνις (οργή) αλληλοδιαπλέκονταικαι αλληλεπιδρούν, ως τη στιγμή της καθαρτήριας έκρηξης, όπου η ανάγκη για ριζική επαναθεμελίωση όλων των όρων της ζωής προκύπτει ως κραυγή αγωνίας ανθρώπου και ιστορίας. Την εμπειρία του Τραγικού διαπερνά ως εγκάρσια τομή η εμπειρία της Τρέλας, το «εκτός εαυτού» ατομικής ύπαρξης και κοινωνίας, με το οποίο καλούμαστε να συνομιλήσουμε απευθείας, χωρίς φίλτρα και αισθητικούς προσδιορισμούς ή περιορισμούς.

Δεν είναι τυχαίο που αυτά τα ζητήματα μπαίνουν στην αρχαία τραγωδία, είδος θεάτρου που σκοπό είχε τη δημιουργία χειραφετημένων και ενεργών πολιτών του αθηναϊκού Δήμου. Απέναντι στο βλέμμα του Τραγικού δεν μπορούμε να απωθήσουμε τίποτα, δεν μπορούμε να κρύψουμε τίποτα, βρισκόμαστε ακριβώς στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. Αυτό είναι το πρίσμα υπό το οποίο αντιλαμβάνομαι την αναγκαιότητα του θεάτρου σήμερα, ως μια εκ νέου αναζήτηση του Τραγικού σε μια κατεξοχήν τραγική εποχή, που όμως απωθεί το τραγικό…

Και το Κωμικό; Πρόκειται για πλάνη αν νομίζουμε ότι το Κωμικό στοιχείο είναι κάτι λιγότερο σημαντικό. Πέραν του ότι συνδέεται πλήρως με την παραπάνω αναφορά μας στο Τραγικό, το Κωμικό εκκινεί από το οντολογικά ατελές του ανθρώπου σε όλο το φάσμα του βίου του. Συνδέεται άμεσα με την ανάγκη διαρκούς ατομικής και συλλογικής χειραφέτησης απ’ όλους τους «καθαγιασμένους» αλλά κατά βάθος σάπιους θεσμούς και συμπεριφορές, ήθη και αξίες, που, στη διαδικασία θέσμισης της κοινωνίας, αντανακλούν στάσεις ζωής ή τρόπους σκέψης αλλοτριωμένους και αλλοτριωτικούς. Πρόκειται γι’ αυτό το εξεγερσιακό ξέσπασμα ψυχοφυσικής ενέργειας, που ανοίγει όλους τους κρουνούς ζωής του σώματος-και-πνεύματος του κοινωνικού ανθρώπου.

Όταν αυτοί οι δύο κόσμοι αλληλοδιεισδύουν και μετατρέπονται ο ένας στον άλλον, διατηρώντας ωστόσο τα πρότερα χαρακτηριστικά τους, τηστιγμή δηλαδή που γεννιέται το Τραγικωμικό, ανοίγει μπροστά μας όλο το φάσμα του Ανθρώπινου μέσα στον άνθρωπο, χωρίς εξιδανικεύσεις, χωρίς ηθικοπλαστικά άλλοθι και ωραιοποιήσεις. Πιστεύω ότι όταν αντιμετωπίζουμε τα υλικά της θεατρικής τέχνης (άρα και της ανθρώπινης ζωής) υπό αυτή την οπτική, οι δημιουργικές μας δυνατότητες πολλαπλασιάζονται, γιατί, όπως είπαμε ήδη, βρισκόμαστε ουσιαστικά  στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. 

Παράλληλα παρατηρήσαμε και μια αλλαγή στην σκηνοθετική οπτική. Χωρίς καθόλου να εγκαταλείψετε τις αρχές του σωματικού θεάτρου, διακρίναμε μια μικρή στροφή στο, ας το ονομάσουμε χάριν συνεννόησης «ρεαλισμό».

Συνεχίζοντας το σκεπτικό περί Τραγικωμικού, σε συνδυασμό με την δυναμική ψυχοφυσική εκπαίδευση των ηθοποιών που ακολουθούμε ως ομάδα, μπορώ να πω ότιο τρόπος ερμηνείας καθορίζεται από την ίδια τη ζωντανή διαδικασία αναμέτρησης με το υλικό που έχουμε στα χέρια μας. Μέσα στην πρόβα και ως αποτέλεσμα έρευνας, δημιουργείται μια ολόκληρη παρτιτούρα δράσεων που αναπτύσσεται στιγμή-τη-στιγμή. Δεν δουλεύουμε ούτε σκεπτόμαστε με –ισμούς (ρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, φορμαλισμός κλπ.). Το υλικό αυτό-οργανώνεται και αυτό-εκφράζεται μέσα από τον κάθε ηθοποιό κι εμείς το ακολουθούμε χωρίς προκαθορισμένες αποφάσεις περί αισθητικής. Κατά τη γνώμη μου, η άποψη που λέει ότι ο σκηνοθέτης πρέπει «να φτιάξει τη δική του γλώσσα» για να είναι αναγνωρίσιμος, εγκυμονεί πολλούς κινδύνους και είναι πηγή μεγάλης σύγχυσης. Η σκηνική γλώσσα δεν δημιουργείται κατά παραγγελία. Δεν μπορούμε να την αντιληφθούμε ως ένα στατικό, συμπαγές και κλειστό σύστημα μιας σειράς τρόπων έκφρασης. Αντίθετα, είναι ένας ζωντανός οργανισμός, με τους δικούς του όρους λειτουργίας, σε διαρκή εξέλιξη και αλλαγή, αλλά και σε διαρκή συνομιλία με τον χρόνο του τώρα.

Μιλάμε συνέχεια για κρίση και συνήθως εννοούμε κρίση οικονομική. Ο «Γκοντό» σας μας βάζει να σκεφτούμε μια άλλη κρίση, που αγγίζει θέματα πολιτισμού και αξιών, της ίδιας της δυνατότητας της ανθρώπινης συνύπαρξης… Θεωρείτε ότι, με δεδομένο τις συνθήκες που διαμορφώνονται την τελευταία δεκαετία τουλάχιστον, έχουμε την ελπίδα να πιστεύουμε σε ένα καλύτερο μέλλον και πώς θα ήταν αυτό;

Η άποψή μου είναι ότι αυτό που αποκαλούμε οικονομική κρίση, έχει πλέον μεταμορφωθεί σε κρίση του ίδιου του ανθρώπινου πολιτισμού, καθώς διαπερνά όλο το φάσμα και όλες τις πτυχές της ζωής μας.Πρόκειται για κρίση του συνόλου των ανθρώπινων σχέσεων. Ό,τι λέμε, βέβαια, συνδέεται άμεσα με το συγκεκριμένο κοινωνικο-ιστορικό και πολιτικό γίγνεσθαι μιας εποχής, όπου η επιθανάτια αγωνία του κεφαλαιοκρατικού συστήματος, μας έχει εισαγάγει σε μακρά περίοδο ιμπεριαλιστικών πολέμων, αλλά και λαϊκών ξεσηκωμών.

Όλα τα ερωτήματα παραμένουν αγωνιωδώς ανοιχτά, δεν πιστεύω ότι υπάρχουν απόλυτες εγγυήσεις πως το «τέλος της ανθρώπινης προ-ιστορίας» κατά τον Μαρξ, δεν θα σημάνει και την καταστροφή του πλανήτη. Ωστόσο, έχουμε χρέος να συμβάλλουμε με κάθε δυνατό τρόπο προς την κατεύθυνση της χειραφέτησης της ανθρωπότητας και μάλιστα υπό το πρίσμα της Παράδοσης των Καταπιεσμένων, όσα κι αν είναι τα εμπόδια, όσο κι αν φαίνονται ανυπέρβλητα. Πιστεύω, μάλιστα, πως η Τέχνη έχει πολλά να δώσει σε αυτή την κατεύθυνση, ώστε η φλόγα της ελπίδας και του αγώνα να παραμείνει άσβεστη.

Η άρση κάθε μορφής αλλοτρίωσης σε όλο το φάσμα της ατομικής και συλλογικής ανθρώπινης δραστηριότητας και ζωής, χρειάζεται να είναι στον πυρήνα του αγώνα και των ονείρων μας, γι’ αυτό το «καλύτερο μέλλον».

 

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Μετάφραση: Θωμάς Συμεωνίδης

Σκηνοθεσία: Σάββας Στρούμπος

Σκηνική Εγκατάσταση: Ηλίας Παπανικολάου

Φωτισμοί: Κώστας Μπεθάνης

Παίζουν οι: Δαυίδ Μαλτέζε, Έλλη Ιγγλίζ, Έβελυν Ασουάντ, Κωνσταντίνος Γώγουλος

Παραστάσεις: Παραστάσεις: Ημέρες και ώρες παραστάσεων: Πέμπτη, Παρασκευή, Σάββατο στις 9.00 μμ και Κυριακή στις 7.00 μμ.

Μέχρι τις 29 Απριλίου 2018.

 Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος, Λεωνίδου 12 (πλησίον μετρό Μεταξουργείου), Τηλ.: 210-3225207

 

ΕΠΟΧΗ, 15.4.2018

 

 

Advertisements

Θραύσματα Κάφκα

Σχολιάστε

 

 

Το έργο του ούγγρου συνθέτη Γκ. Κούρταγκ

σε μια απροσδόκητη ερμηνεία

 

Ίσως είναι η πρώτη φορά που ο Θεατής γράφει για ένα μουσικό έργο. Ελλιπείς οι γνώσεις του στον τομέα και παρακαλεί τους αναγνώστες να τον συγχωρήσουν αν οι ορολογίες δεν είναι σωστές, αλλά η ανάγκη να μοιραστεί μαζί τους την εξαίσια εμπειρία ήταν μεγάλη.

Πήγα στα «Θραύσματα Κάφκα» με περίσκεψη. Έχω βεβαίως μεγάλη εμπιστοσύνη στην συνέπεια και το έργο της ομάδας «Σημείο Μηδέν»  και του σκηνοθέτη Σάββα Στρούμπου, στις δύσκολες και εκλεκτές επιλογές τους, αλλά τούτη εδώ η επιλογή είχε μια ιδιαιτερότητα. Παρακολούθησα την περφόρμανς με κομμένη την ανάσα, γεμίζοντας από ένα πλούτο συναισθημάτων πρωτόγνωρο, μια ικανοποίηση διανοητική και, τολμώ να πω, ηθική. Παρακολουθούσα ελπίζοντας ότι θα κρατήσει κι άλλο, ότι δεν θα ήταν σαράντα μόνο τα αποσπάσματα του Κάφκα με τα οποία ασχολήθηκε ο Κούρταγκ. Κι έφυγα με ένα συναίσθημα αισιοδοξίας, σαν εκείνο που έχει κανείς όταν βλέπει την πρώτη χαραματιά φωτός μετά από μια δυνατή βροχή που έχει σκοτεινιάσει βαθιά και συνθλιπτικά τον ουρανό –εκείνο το φως που φαντάζει πιο δυνατό, πιο υποσχετικό, πιο κοντά στο ιερό και το βάθος, πιο κοντά στο καθαίρον κωμικό που καθόλου δεν αίρει την τραγικότητα της ύπαρξης.

      Στη μικρή σκηνή του «Άττις – Νέος Χώρος» ο σκηνοθέτης, κατά την προσφιλή του συνήθεια γεωμέτρησε, το χώρο. Τρεις μεταλλικοί ασημόχρωμοι κυκλικοί δίσκοι  σχημάτιζαν ένα περίπου ισόπλευρο τρίγωνο. Μπροστά στον έναν από αυτούς είναι τοποθετημένο το αναλόγιο και δίπλα του στο πάτωμα δυο βιολιά. Καθώς τα φώτα χαμηλώνουν και το κοινό σιωπά, οι τρεις ερμηνεύτριες μπαίνουν στη σκηνή και παίρνουν τη θέση τους, κάθε μια πάνω σε ένα δίσκο. Μια κολώνα φωτός οριοθετεί την παλλόμενη ακινησία τους. Η μουσική του Κούρταγκ με τους οξείς ήχους πλημμυρίζει την σκηνή, η ανθρώπινη φωνή φτιάχνει ένα δίχτυ που επικοινωνεί το νόημα ανάμεσα στη μουσική και το λόγο, ανάμεσα στη μουσική, το λόγο και τους θεατές/ακροατές.

 

Ο ούγγρος συνθέτης Γκιόρκι Κούρταγκ , με  πλούσιο μουσικό έργο, βαθιά επηρεασμένος από τον Μπέλα Μπάρτοκ και αργότερα από τον Άντον Βέμπερν, πέρασε μια δύσκολη περίοδο μετά την αποτυχία της ουγγρικής επανάστασης (1956) και την αυτοεξορία του στο Παρίσι. Σε κατάθλιψη και σχεδόν ανίκανος πια να δημιουργήσει, γνώρισε την ψυχαναλύτρια Μαριάννα Στάιν, από τις πρωτοπόρους στην χρήση της τέχνης ως μεθόδου θεραπείας των ψυχολογικών προβλημάτων. Κοντά της όχι μόνο βοηθήθηκε να βγει από την προσωπική του άβυσσο αλλά και μυήθηκε στην ψυχανάλυση. Χρησιμοποίησε τις γνώσεις του αυτές στη μουσική σύνθεση που την βλέπει ως μια πορεία από την απλή χειρονομία στην μουσική πολυπλοκότητα (καθόλου τυχαίο άλλωστε ότι της αφιερώνει το συγκεκριμένο έργο. Την ίδια περίπου περίοδο ο φίλος του Γκιόργκι Λιγκέτι, επίσης μουσικός, τον φέρνει σε επαφή με το έργο του Κάφκα. Η συνάντηση είναι εκρηκτική, στον Κάφκα ο νεαρός συνθέτης βρίσκει ένα ιδανικό συνομιλητή.

     Φανή Αντωνέλου

        Σιγά-σιγά και μέσα από διαρκείς αναγνώσεις και επαναναγνώσεις του καφκικού έργου από τις οποίες κρατά σημειώσεις και ερμηνείες, δημιουργεί ένα  corpus σαράντα αποσπασμάτων –που αποτελούνται από 2-3 λέξεις ως μερικές προτάσεις- και αποφασίζει να συνομιλήσει μαζί τους μουσικά. Γιατί το έργο «Θραύσματα Κάφκα» δεν αποτελεί μουσική επένδυση αυτών των αποσπασμάτων. Η μουσική του  Κούρταγκ αφαίρεσε το ηχητικό απείκασμα των λέξεων και έντυσε το γυμνό νόημα με τους δικούς του ήχους, αφήνοντας το κείμενο να φτάνει ακέραιο από τη φωνή της σοπράνο στους ακροατές. Χώρισε τα αποσπάσματα σε  τέσσερα μέρη, ξεκινώντας από αφοριστικές παρατηρήσεις («Οι καλοί περπατούν με το ίδιο πάντα βήμα. Χωρίς να ξέρουν τίποτε γι’ αυτούς, οι άλλοι γύρω τους χορεύουν τους χορούς του χρόνου» είτε «Σαν δρόμος το φθινόπωρο: αμέσως μόλις τον καθαρίσεις, σκεπάζεται πάλι με φύλλα») για να φτάσει στο τέλος μιας πορείας που ωστόσο δεν τελειώνει ποτέ : «Μας θάμπωνε η φεγγαρόφωτη νύχτα. Πουλιά έκρωζαν από δέντρο σε δέντρο, τα χωράφια θρόιζαν. Σερνόμασταν στην σκόνη, ένα ζεύγος φιδιών». Στο σύμπαν του Κούρταγκ ισχύει βαθύτατα ένα από τα αποσπάσματα που επέλεξε για το τρίτο μέρος «Υπάρχει στόχος αλλά όχι δρόμος προς αυτόν. Ό,τι ονομάζουμε δρόμο είναι  δισταγμός.»

       Ο σκηνοθέτης επέλεξε την στατικότητα, που ωστόσο, όσο κι αν φαίνεται περίεργο, δεν είναι καθόλου αντιθεατρική, είναι όμως δύσκολη άσκηση για τον ερμηνευτή, που πρέπει να μετατρέψει το σώμα του σε δοχείο νοημάτων και να εγγράψει πάνω σ’ αυτό τον κόσμο της ερμηνείας του κειμένου και τον δρόμο προσπέλασης προς το κοινό. Χρησιμοποίησε την μέθοδο που προτείνει εδώ και χρόνια η ομάδα «Σημείο Μηδέν», σωματοποιώντας την ερμηνεία της σοπράνο Φανής Αντωνέλλου –φωνή με πλούσια ηχοχρώματα, δουλεμένη στην παραμικρή λεπτομέρεια με γοητευτικές εντάσεις- μια ερμηνεία που έπαλλε και έθαλλε εκρηκτικά, απορώντας, θλιβόμενη, θυμωμένη, ειρωνική και γελώσα κατά στιγμές. Προφανώς ο Στρούμπος πρέπει να σκεφτεί την περαιτέρω ενασχόλησή του με τον χώρο της όπερας, που θα του προσφέρει ένα απέραντο πεδίο δυνατοτήτων και θα της προσφέρει κι αυτός με τη σειρά του. Η Φανή Βοβώνη έχει μια ερωτική σχέση με το βιολί. Τιθάσευσε τις θηριώδεις απαιτήσεις της παρτιτούρας ελέγχοντας κάθε νότα και σφραγίζοντας τους ήχους με επιμελημένες, διαυγείς εντάσεις. Δίπλα τους, ως αρχαϊκή κόρη ανάμεσα σε δωρικές κολώνες,  η Έλλη Ιγγλίζ, μια νεαρή ηθοποιός που κάθε φορά απολαμβάνουμε το σταδιακό και μελετημένο ωρίμασμα της παρουσίας της,  με καθαρότητα και λιτότητα ερμηνείας απήγγειλε τα αποσπάσματα στην ωραία μετάφραση της Λένιας Ζαφειροπούλου.  Απέριττα τα μαύρα φορέματα –κοινά και για τις τρεις (Ηλίας Παπανικολάου που είχε και την ευθύνη του σκηνικού).  Εντυπωσιακές οι φωτεινές συνομιλίες με τα σώματα και τους ήχους που δημιούργησε ο τακτικός συνεργάτης της Σημείο Μηδέν, Κώστας Μπεθάνης.

Η τέχνη του θεάτρου στην πιο καθαρή μορφή της συνάντησε την μουσική και το αποτέλεσμα ήταν μια εξαίρετη, αθρόα εμπειρία.  Τα «Θραύσματα Κάφκα» προχώρησαν πολύ την μεγάλη έρευνα πάνω στον Κάφκα που επιχειρούν εκ της συστάσεώς τους η ομάδα Σημείο Μηδέν και ο Σάββας Στρούμπος.

ΕΠΟΧΗ, 25.2.2018

 

«Θραύσματα Κάφκα». Όταν η μουσική συναντά το θέατρο

Σχολιάστε

Μια συζήτηση με την γνωστή βιολονίστα Φανή Βοβώνη

για την συμμετοχή της στην περφόρμανς «Θραύσματα Κάφκα»του Κούρταγκ

με το «Σημείο Μηδέν»

Το Σημείο Μηδέν συνεχίζει το ερευνητικό του  έργο στο σύμπαν του Κάφκα. Η πορεία που άρχισε τόσο υποσχετικά με την «Σωφρονιστική Αποικία»  το 2009, την οποία είδαμε ξανά σε νέα εκδοχή το 2014,  και συνεχίστηκε με την «Μεταμόρφωση», έχει τώρα ένα νέο σταθμό, τα «Θραύσματα Κάφκα», μουσικό έργο του σημαντικού ούγγρου συνθέτη Γκ. Κούρταγκ, που συναντήθηκε με το έργο του Κάφκα και συνομίλησε μαζί του μέσα από σύγχρονες μουσικές φόρμες. Το έργο του Κούρταγκ ανεβαίνει στο «Άττις Νέος Χώρος» σε θεατρική φόρμα, σκηνοθετημένο από τον Σάββα Στρούμπο και υποστηριγμένο δραματικά από την Έλλη Ιγγλίζ. Η σοπράνο Φανή Αντωνέλλου ερμηνεύει το δύσκολο τραγουδιστικό μέρος και η βιολονίστα Φανή Βοβώνη αναλαμβάνει το απαιτητικότατο μουσικό κομμάτι. Ζητήσαμε από την γνωστή βιολονίστα να μας μιλήσει για το έργο και την συνεργασία της με το Σημείο Μηδέν. Θυμίζουμε στους αναγνώστες μας ότι η Φ. Βοβώνη ζει και εργάζεται στη Βιέννη, κάνει διεθνή καριέρα συνεργαζόμενη με μεγάλους μαέστρους και μουσικά σχήματα, ενώ ασχολείται με την έρευνα της παλαιάς μουσικής διδάσκοντας σε διεθνή σεμινάρια αλλά και στην Ελλάδα.

 

Φανή Βοβώνη


Κυρία Βοβώνη, συμμετέχετε σε μια παράσταση που δεν απευθύνετε μόνο σε ένα καταρτισμένο κοινό μουσικόφιλων. Θα μπορούσατε να εξηγήσετε σ’αυτό το κοινό τι είναι το έργο του Κούρταγκ «Θραύσματα Κάφκα» και γιατί είναι σημαντικό για την μουσική του 20ου αιώνα;

Κατ’ αρχάς να σας ευχαριστήσω για το ενδιαφέρον σας για την παράστασή μας και την δυνατότητα που μας παρέχετε μέσα από αυτές τις γραμμές, να πούμε δυο λόγια για το έργο.Ο Γκιόργκι Κόυρταγκ, γεννημένος το 1926 στην Ουγγαρία, ανήκει σε  μια γενια συνθετών που επηρεάστηκαν καταλυτικά από τον Μπέλα  Μπάρτοκ. Η μουσική του γλώσσα  βρισκόταν σε συνεχή συνομιλία με το ουγγρικό στοιχείο, οι σχέσεις με τα ρεύματα της κεντρικής Ευρώπης ήταν και λόγω του καθεστώτος περιορισμένη. Ήταν λίγο μετά την επανάσταση του 1956 όταν έφυγε για το Παρίσι, που ήρθε σε επαφή με όλα τα μοντέρνα ρεύματα της εποχής.  Μεταξύ άλλων ήταν η ενασχόληση με την δεύτερη σχολή της Βιέννης, τον δωδεκαφθογγισμό, και τις μικρές και σύντομες στρουκτούρες στο έργο του Άντον φον Βέμπερν που καθόρισαν έντονα την μετέπειτα πορεία του.  Άρχισε να δουλεύει με την μείωση του υλικού του στο ελάχιστο δυνατό, με το αποσπασματικό, το ημιτελές. Καθώς και με την εκφραστικότητα του απομονωμένου από την τονική του υπόσταση ήχου. Αυτά τα χαρακτηριστικά παρέμειναν πλέον μόνιμα ανοιχτά  μέτωπα στο έργο του.

Οι καλλιτεχνικές και συνθετικές του αναζητήσεις  τον έφεραν συχνά  αντιμέτωπο με προσωπικές, υπαρξιακές κρίσεις τις οποίες προσπάθησε να αντιμετωπίσει κάνοντας ψυχανάλυση στο Παρίσι. Η ψυχανάλυση σημαίνει αναζήτηση και αναθεώρηση, κάτι που ο Κουρταγκ ακολούθησε  με θάρρος και συνέπεια, ονομάζοντας το πρώτο έργο που προέκυψε μετά από αυτή την διαδικασία αναγέννησης, op.1.  Σε αυτή την περίοδο, γνωρίζει και το έργο του Φραντς Κάφκα, και αμέσως συνδέεται με τον εσωστρεφή Τσέχο, με το χαρακτηριστικό λακωνικό γράψιμο και την αέναη αυτοαμφισβήτηση.

Ήθελα να κάνω αυτή την πολύ σύντομη αναφορά στην πορεία του Κουρταγκ για να καταλήξω στα Kafka Fragmente, στα Θραύσματα απο τον Κάφκα, καθώς αυτό το έργο είναι η επιτομή αυτής της πορείας. Γραμμένο το 1985-1987, μόνο και η επιλογή μιας σοπράνο και ενός μονάχα βιολιού αναδεικνύουν  την επιθυμία για μινιμαλισμό στα μέσα, για συγκέντρωση  στο απολύτως απαραίτητο, του οποίου όμως οι δυνατότητες εξαντλούνται στο μέγιστο. Διαλέγει σύντομα  αποσπάσματα από τα προσωπικά ημερολόγια και επιστολές του Κάφκα συνθέτοντας τα σε 40  ξεχωριστά μέρη, κάποια από τα οποία  διαρκούν 30 δευτερόλεπτα, το μεγαλύτερο 8 λεπτά. Το αποσπασματικό του κειμένου δένεται με την αποσπασματική μουσική φόρμα, μια τεχνική που ο Κούρταγκ αναπτύσσει αριστοτεχνικά σε αυτό το έργο.

Η αποσπασματικότητα, ένα μεγάλο ζήτημα στην μουσική του 20ου αιώνα, είναι αυτή που υπαινίσσεται αυτό το οποίο λείπει, το ανοίκειο, το ανείπωτο. Είναι αυτή που αντικατοπτρίζει το ανολοκλήρωτο, την δημιουργική αναζήτηση ως στάση ζωής. Ο Κούρταγκ αναπτύσσει τα μουσικά του αποσπάσματα και μας παρασύρει σε ένα πολυποίκιλο κόσμο. Δεν τον ενδιαφέρει το καινούριο με εκκεντρικό τρόπο. Η μουσική του δεν είναι μεν τονική αλλά δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει στοιχεία παραδοσιακής ουγγρικής μουσικής, τεχνικές του Μπαρόκ,   αναφορές στον Ρομαντισμό και Εξπρεσιονισμό, και να  αφομοιώσει όλα αυτά εκπληκτικά στο δικό του προσωπικό στυλ. Στη μουσικό του ιδίωμα και πάντα συντονισμένος με τον Κάφκα είναι  εκρηκτικός, εσωστρεφής, τρυφερός, σκωπτικός, ειρωνικός, ψάχνει την ελαφρότητα    και αναζητά την έκσταση. Είναι ένα έργο πολύ-πολύ ανθρώπινο. Η σχέση του με την αναζήτηση της φόρμας  αναδεικνύεται καλύτερα μέσα από τα δικά του λογία: « Οι φόρμες… με τις οποίες έχω μια περίεργη σχέση, γιατί δεν ξέρω ποτέ, το πως…δεν τις βλέπω και δεν τις θυμάμαι, απλά αισθάνομαι ασφάλεια  κοντά τους. Μπορώ να κρατιέμαι στις καμπύλες κυρτωμένων κλαδιών, χωρίς να μπορώ να τις αναπαράγω. Αυτές οι καμπύλες είναι που και στη μουσική δημιουργούν την αίσθηση και την ανάγκη της φόρμας.»

Στα «Θραύσματα Κάφκα» έχει κανείς την αίσθηση ότι ο μουσικός και ο συγγραφέας δημιουργούν μια αξεδιάλυτη οργανική ενότητα. Τι συγκινεί τον συνθέτη στον μεγάλο συγγραφέα; Ποια είναι τα κοινά σημεία τους;

Η αριστουργηματικά πλεγμένη  δραματουργική  ενότητα των Θραυσμάτων είναι ένα μεγάλο ταξίδι στην ανθρώπινη ύπαρξη και τα βασικά ερωτήματα που τη συνταράσσουν. Τα ημερολόγια του Κάφκα γίνονται κατά κάποιο τρόπο προσωπικά μουσικά ημερολόγια του Κούρταγκ και δημιουργούν μέσα από το αποσπασματικό των κειμένων και των χρονικά σύντομων μουσικών κομματιών μια ενότητα θραυσματική: την ίδια τη ζωή. Μιλά για την ανθρώπινη πορεία, για τον φόβο, τον έρωτα, τον  ψυχικό και σωματικό πόνο, την απομόνωση και την μοναξιά, την αγωνία της δημιουργικής αναζήτησης. Γίνεται σαφές ότι ο Κάφκα δίνει στον Κούρταγκ το υλικό για να επεξεργαστεί τις προσωπικές του κρίσεις και αναζητήσεις. Παράλληλα, μέσα από αυτό το έργο έχουμε τη συνάντηση κειμένου και ήχου, το ευφυές αυτό πάντρεμα όπου οι προσωπικές αναζητήσεις δυο μεγάλων καλλιτεχνών γεννούν ένα διαχρονικό έργο τέχνης που  μας αφορά όλους

 Τι σας προκαλεί στο έργο ως μουσικό;

Η πρόκληση που τίθεται είναι τεράστια και πολυεπίπεδη. Είχα να αντιμετωπίσω μια πολύ πυκνή παρτιτούρα, πολύ απαιτητική τεχνικά. Ο Κούρταγκ φέρνει και το βιολί και τη φωνή στα όρια τους, κάτι διόλου τυχαίο. Τα νοήματα του κειμένου, ο ακραίος Κάφκα τον ωθεί στην ακραία μουσική έκφραση. Καθότι επέλεξε τον εύθραυστο συνδυασμό βιολιού και φωνής, η εναλλαγές δυναμικών, τεχνικών, συναισθημάτων και διαθέσεων  εκφράζονται ακόμα πιο έντονα. Να προσθέσω ότι η ενασχόληση με το κείμενο του Κάφκα και της εποχής του και το πώς αυτό μπορεί να επηρεάσει την μουσική ερμηνεία ήταν μια διεργασία πιο έντονη ίσως από άλλες φορές καθότι αυτή η σύνδεση είναι σπάνια τόσο επιτακτική για μια βιολονίστα.

Φανή Αντωνέλλου

 Το έργο εντάσσεται στη μεγάλη ερευνητική δουλειά πάνω στον Κάφκα που έχει ξεκινήσει εδώ και χρόνια ο Σάββας Στρούμπος και η ομάδα Σημείο Μηδέν, μια ομάδα με πολύ συγκεκριμένο καλλιτεχνικό προφίλ, γνωστή για τις δύσκολες καλλιτεχνικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις της. Πώς ήταν η εμπειρία της συνεργασίας μιας μουσικού με ένα σκηνοθέτη; Επηρέασε τον τρόπο που προσεγγίσατε και ερμηνεύσατε το μουσικό μέρος;

Είναι νομίζω σαφές ότι μέσω της θεατρικής προσέγγισης και του προτσές που ακολουθεί μιας ομάδα σαν αυτή του Σάββα Στρούμπου είναι μια συνθήκη πολύ σπάνια για έναν μουσικό. Για μένα προσωπικά έδρασε καταλυτικά και είναι μια τεράστια πηγή έμπνευσης. Ο Σάββας ως βαθύς γνώστης του υλικού του Κάφκα μας άνοιξε καινούριους δρόμους προσέγγισης, ανέδειξε πρίσματα σε εμάς πρωτόγνωρα που εμπλούτισαν πολύ την εκφραστική μας εργαλειοθήκη. Είχαμε μακρές και συναρπαστικές συζητήσεις σε ζήτημα τόσο θεωρητικά όσο και σε ζητήματα της τέχνης του περφόρμερ. Είναι πολλά τα οποία μπορούμε εμείς οι μουσικοί να μάθουμε από τους ηθοποιούς, αλλά και αντίστροφα! Κλείνοντας θέλω να αναφερθώ  στην σπάνια αυτή συνεργασία ως μια ευκαιρία σύγκλισης διαφορετικών τεχνών, ένα θέμα που και εμένα προσωπικά με απασχολεί πολύ έντονα. Πως βλέπει τη σωματικότητα του μουσικού – μια στη σύγχρονη μουσική ερμηνεία αρκετά παραμελημένη παράμετρος – ένας σκηνοθέτης, πως αυτή μπορεί να έχει το ρόλο της σε μια παράσταση? Και πως μπορεί να προσεγγίσει κανείς μέσα από το θέατρο και τη λογοτεχνία τη  σύγχρονη μουσική δημιουργία, που συχνά απομονώνεται στα δικά της φεστιβάλ, στο δικό της κοινό, στο δικό της αποκλειστικό δίκτυο και μικρόκοσμο. Σε μια τέτοια συνεργασία βλέπω πολλές δυνατότητες να δημιουργηθούν νοηματικοί συσχετισμοί που ίσως μας βοηθήσουν, καλλιτέχνες και κοινό, να ξεπεράσουμε κλισέ, φοβίες και όρια και να αφεθούμε βασιζόμενοι στην αίσθηση και μόνο. Όπως λέει ο Κάφκα:

Δεν θα επιτρέψω στην κόπωση να με καταβάλει

Θα πηδήξω μέσα στη νουβέλα μου,

Ακόμα κι αν το άλμα μου ξεσκίσει το πρόσωπο.

ΕΠΟΧΗ, 11.2.2018

 

«Τρωάς» του Δημήτρη Δημητριάδη. Από την ομάδα «Σημείο Μηδέν»

Σχολιάστε

«πόλεμος δεν τελειώνει ποτέ»

 

Η ομάδα «Σημείο Μηδέν» έχει ήδη πίσω της μια αρκετά μακριά και κυρίως μια δύσκολη πορεία, κατά την οποία απέφυγε τους συμβιβασμούς και έμεινε πιστή στο αρχικό όραμά της, το οποίο εξελίσσει από παράσταση σε παράσταση.  Ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος είχε από την αρχή μια ξεκάθαρη αντίληψη τόσο για την θεατρική φόρμα όσο και για τις επιλογές συγγραφέων πάνω στους οποίους θα δούλευε. Πιστός στις αρχές του σωματικού θεάτρου, άξιος μαθητής του Θόδωρου Τερζόπουλου, γνωρίζει πολύ καλά τη μέθοδο του δασκάλου, ωστόσο αφορμάται και δεν προσκολλάται σ’αυτήν. Αντιθέτως, ειδικά στις τελευταίες του δουλειές -το εντυπωσιακό «Εμείς» του Ζαμιάτιν και την εξαιρετική «Αποστολή» του Μύλλερ και κυρίως τώρα στην «Τρωάδα»–  προχωράει σε γενναίους αλλά προσεκτικούς πειραματισμούς, παγιώνει το ιδιαίτερο στίγμα του, δυναμώνει την πρότασή του. Συνομιλεί διακριτικά και οριακά με το ρεαλισμό, χορογραφεί τις ερμηνείες των ηθοποιών: η κίνηση έχει ένταση, δύναμη και καθαρότητα, αλλά η έκταση της χειρονομίας μικραίνει  και η ερμηνεία κερδίζει σε εσωτερικότητα. Ενώ στις προηγούμενες δουλειές του κυριαρχούσε η γωνία, στην τελευταία το προτιμώμενο γεωμετρικό σχήμα είναι ο κύκλος. Ίσως γιατί το καλεί και το έργο που διάλεξε, για την δεύτερη φετινή δουλειά της ομάδας, η «Τρωάς» του Δημήτρη Δημητριάδη.

Image result for τρωάς μαλτέζε

         Ο Δημήτρης Δημητριάδης είναι πρωτίστως ποιητής. Και στο θέατρο του επίσης ποιητής είναι πάνω απ’ όλα,  «μεταγράφει ποιητικά την πραγματικότητα», όπως είχε πει κάποτε ο ίδιος. Σ’ ό,τι ονομάζουμε «ευρύ κοινό» -μια έννοια που δεν καταλαβαίνω πολύ καλά, ομολογώ, πώς ορίζεται και σε τι αντιπαρατίθεται- είναι αρκετά άγνωστος. Και με αυτό εννοώ δυο πράγματα: ένα, πως δύσκολα κάποιος θα παρέθετε το όνομά του σε μια λίστα σύγχρονων θεατρικών συγγραφέων και δύο, πως από όσους τον έχουν παρακολουθήσει ή τον παρακολουθούν, πολλοί δυσκολεύονται να καταλάβουν το έργο του που ακροβατεί ανάμεσα στην ποίηση, τη φιλοσοφία και την ψυχανάλυση, έργο δύσκολο, σκληρό και προκλητικό, με γοητευτική και σοφή αυθάδεια. Για του λόγου το αληθές, ας ξαναδιαβάσουμε προσεκτικά όχι τόσο το «Πεθαίνω σα χώρα» όσο τη «Λήθη», τον «Κυκλισμό του Τετραγώνου», κι ακόμα πιο πολύ τον «Φαέθωντα».

«Τρωάς», λοιπόν, κατά το «Ιλιάς», και δεν ξέρω αν η επιλογή της τριτόκλιτης, κατά την αρχαίαν,  μορφής της λέξης οφείλεται στις ενδιαφέρουσες ηχητικές συνυποδηλώσεις της λέξης: το σκληρό «τρ» που οδηγεί στο «τρώγω», αλλά και στο «τραύμα», την χασμωδία που προκύπτει από την συνάντηση των δυο πλατιών φωνηέντων (ω, α) που μας πηγαίνει στην κραυγή η οποία εξέρχεται θηριωδώς από το χαίνον στόμα την ώρα της επίθεσης ή του θανάτου και το τελικό «ς» που την ανακόπτει ξαφνικά και ανατριχιαστικά με τον σερνάμενο, θανατερό συριγμό του.

Image result for τρωάς μαλτέζε

        Η «Τρωάς» ξεκινά μετά την πτώση της Τροίας, όταν όλα έχουν τελειώσει, η Τροία έχει ξεθεμελιωθεί και οι τρεις άντρες που εκπροσωπούν τον βασιλικό θρόνο, ο γέροντας Πρίαμος, ο γιος του Έκτωρ, ο πιο λαμπερός ήρωας της «Ιλιάδας» και διάδοχος στο θρόνο και ο δικός του γιος, ο μικρός Αστυάνακτας, είναι όλοι νεκροί. Το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της πόλης υποταγμένα στο θάνατο. Ο Δημητριάδης δεν κρατά την διασωθείσα από την παράδοση εικόνα για τους ήρωες αυτούς. Ο δικός του Πρίαμος είναι ένας γέρος που λατρεύει τον πόλεμο, θλίβεται γιατί ο πόλεμος τέλειωσε, ελπίζει ότι ο πόλεμος δεν τελειώνει ποτέ: «Αλλά ο πόλεμος /με ξέκανε κι εμένα/Δεν ξέκανε όμως/την λύπη/Έτσι τελειώνει ο πόλεμος/Με λύπη /ότι τελείωσε/Γι’ αυτό /δεν τελειώνει ποτέ/Ο πόλεμος ποτέ /δεν ξεκάνει/τον πόλεμο/Παίρνει ό,τι παίρνει/και ξαναρχίζει /για να ξαναπάρει». Η σκέψη του Δημητριάδη δεν βρίσκεται κοντά στο περίφημο απόσπασμα του Ηρακλείτου «πόλεμος πατήρ πάντων», αλλά στη σκέψη του Πλάτωνα πως ο πόλεμος είναι μέρος της πολιτικής, κι εδώ έγκειται το αντιπολεμικό (αλλά και μισάνθρωπο) μήνυμα του έργου: όταν αυτό που μας μαθαίνει ο πόλεμος είναι να θέλουμε τον πόλεμο», το Αιγαίο θα γεμίζει κουφάρια και ο θάνατος θα είναι ο μόνος νικητής.

Έχοντας προφανώς κατά νου τους δισταγμούς του Έκτορα πριν από τη μονομαχία με τον Αχιλλέα, μια στιγμή δειλίας πράγματι, μας παρουσιάζει τον πολεμιστή σε ένα παραληρηματικό μονόλογο γύρω από την έννοια του άντρα και της ανδρείας, την σχέση του άντρα και του πολέμου. Ο πόλεμος, κραταιός εραστής του άντρα, ζητάει το σώμα του κι αυτός το δίνει: «Τού έδωσα /το καλύτερο /και ομορφότερο/Κι έγινε δικό του/Και γίναμε  ένα με τον πόλεμο/Εγώ κι αυτός /αγκαλιαστήκαμε/Κι αγαπηθήκαμε [… ] Και με πήρε /Και δεν με άφησε /σε κανέναν άλλον /και για κανέναν άλλον. Τέλος ο μικρός Αστυάναξ, το θύμα της σκληρότητας των Ελλήνων, ο πιθανός διεκδικητής του θρόνου και ο εκδικητής της καταστροφής, που τον πέταξαν από τα τείχη δέκα χρόνων μοναχά, είναι ένα αγοράκι που θέλει να γίνει άντρας μόνο για χάρη του πολέμου «Δεν πολέμησα/Δεν πρόλαβα/Δεν θα πολεμήσω ποτέ/Αν έχω λύπη/είναι μόνο γι’ αυτό/Δεν κράτησα όπλο/Αληθινό.

Image result for τρωάς μαλτέζε

        Στο «Τρωάς» οι τρεις γενιές συμφύρονται σε ένα λόγο θαυμαστικό του πολέμου, παρόν-παρελθόν-και μέλλον του παραδίνονται, τον επιβάλουν, κανείς δεν έχει γλιτωμό από τον παραλογισμό, από την βία. Ακόμα κι όταν ντύνεται την ποίηση, ο πόλεμος είναι το αντίθετό της, δηλαδή καταστροφή.

Ο Στρούμπος, ως αναμενόμενο,  απέφυγε τις εύκολες αναφορές στην επικαιρότητα. Είδε το έργο ως μια στιβαρή ποιητική αναζήτηση της οντολογικής διάστασης του πολέμου, του πολέμου ως οδού αυτογνωσίας, που αρνείται ο άνθρωπος, γι’αυτό διαιωνίζει τον πόλεμο. Και σκηνοθέτησε λιτά αλλά υποβλητικά, αναδεικνύοντας την οικουμενικότητα και την διαχρονικότητα του ζητήματος και μεταφέροντας έμμεσα στην σκηνή το μόνο ερώτημα: ποιος είναι ο άνθρωπος και ποιο το νόημα;

Ευτύχησε να έχει συνεργάτη στο όραμά του, ένα ακάματο και λεπτολόγο ηθοποιό, τον Δαβίδ Μαλτέζε.   Γεωργιανός στην καταγωγή, ζει και εργάζεται εδώ και πολλά χρόνια στην Ελλάδα, με άψογα, αξιοζήλευτα ελληνικά, έχει ο ίδιος βιώσει την δύσκολη εμπειρία των πολέμων και της μετανάστευσης. Ηθοποιός με στέρεη γνώση του σωματικού θεάτρου, συνεργάτης από καιρό του Στρούμπου, απόλυτα κυρίαρχος του σώματός του,  συναίρεσε την προσωπική εμπειρία με τα απαιτούμενα από το κείμενο και μετέτρεψε επί σκηνής το σώμα του σε πεδίο της Ιστορίας. Τα τρία πρόσωπα που ερμηνεύει υλοποιούνται μπροστά στα μάτια μας διακριτά στο πρώτο μέρος, ενώ στο δεύτερο, όταν το κείμενο οδηγεί στο να «διαβάζει» το ένα το άλλο, καταλήγει σε ένα ερμηνευτικό στρόβιλο, που μοιάζει το σώμα του από τη μια να κόβεται στα τρία και την ίδια στιγμή το ένα και ίδιο σώμα να γεννά τα άλλα δύο, ξανά και ξανά. Πραγματικά ένας ερμηνευτικός άθλος που απαιτεί απόλυτη συγκέντρωση και τρομερή ενέργεια. Θεωρώ πως είναι μια ερμηνεία αναφοράς.

Image result for τρωάς μαλτέζε

           Το σκηνικό, το οποίο όπως και τα κοστούμια, είναι δουλειά του σκηνοθέτη, είναι γεμάτο μικροπράγματα που θυμίζουν διάλυση και καταστροφή: πεταμένα χαρτιά, μια γραφομηχανή, ένας σπασμένος καθρέφτης, ένα ζευγάρι παπούτσια. Ένα πιάνο «πειραγμένο», ανοιχτό, γεμίζει ήχους την σκηνή, ήχους στριγκούς ή απαλούς, ωραίες αναγνωρίσιμες μουσικές ή νότες που στροβιλίζονται έκπληκτες και τρομαγμένες. Η Έλλη Ιγγλίζ, που επιμελήθηκε τη μουσική επένδυση με πραγματική γνώση, συνέπεια και τόλμη, βρίσκεται όλην την ώρα πάνω στη σκηνή, δεν σταματά λεπτό να παράγει ήχους. Και να τραγουδά. Ριζίτικα τραγούδια. Η ανατολή εισβάλλει μυστηριώδης και γενναία στο δυτικό μουσικό σύμπαν, τονίζοντας το πανανθρώπινο του θέματος. Η ερμηνεία του Μαλτέζε πλουτίζει από την παρουσία της Ιγγλίζ.  Ο Κώστας Μπεθάνης φώτισε με κίτρινους τόνους και αναδεικνύοντας τον σπαραγμό και την αναζήτηση.

ΕΠΟΧΗ, 21.3.2017

 

«Στους πολέμους χαμένοι είναι όλοι: κι αυτοί που σφάχτηκαν κι αυτοί που σφαχτήκαν»

Σχολιάστε

 

 

Ο Δαυιδ Μαλτέζε και η Έλλη Ιγγλίζ μιλούν για την «Τρωάδα»του Δημήτρη Δημητριάδη

 

«Ο πόλεμος

δεν τελειώνει ποτέ

Με το τέλος του

τελειώνουν όλα

Αυτός

δεν τελειώνει ποτέ»

(από την «Τρωάδα»)

Το νέο έργο του Δημήτρη Δημητριάδη «Τρωάς» ανέβασε η ομάδα Σημείο Μηδέν σε σκηνοθεσία του Σάββα Στρούμπου. Μια στιβαρή ποιητική αναζήτηση της οντολογικής διάστασης του πολέμου, του πολέμου ως οδού αυτογνωσίας, που αρνείται ο άνθρωπος γι’αυτό διαιωνίζει τον πόλεμο. Σε μια παράσταση που σκηνοθέτησε ο Στρούμπος με εσωτερικότητα και πάθος, αποφεύγοντας τις εύκολες αναφορές στην επικαιρότητα και παρουσιάζοντας το έργο ως διαχρονική διερώτηση, ο Δαυίδ Μαλτέζε δίνει μια μοναδική ερμηνεία σε ένα απαιτητικό και εξοντωτικό τριπλό μονόλογο τριών προσώπων-συμβόλων του Τρωικού Πολέμου: Πρίαμος-΄Εκτορας-Αστυάνακτας και η Έλλη Ιγγλίζ δίπλα του δημιουργεί το ηχητικό πεδίο που θωρακίζει αυτήν την ερμηνεία και συμβάλλει ουσιαστικά τραγουδώντας επί σκηνής ριζίτικα μοιρολόγια.

Λίγες μέρες πριν από την παράσταση συζητήσαμε με τους δυο ερμηνευτές.

Δαυίδ Μαλτέζε

«Στον πόλεμο όλοι είναι χαμένοι, κι εκείνοι που σφάχτηκαν κι εκείνοι που έσφαξαν»

Οι γενεαλογίες στα ομηρικά έπη συνήθως  καλύπτουν τρεις  γενιές  , Δηλαδή  τον ήρωα, τον πατέρα του και τον γιο του. Και στην περίπτωση του μονολόγου   ‘’ Τρωάς’’  έχουμε αυτήν την δομή… Τρις διαφορετικές  γενιές –  ο Έκτωρ , ο πατέρας  του ο Πρίαμος  και  ο  γιος  του ο Αστυάναξ –  μας μιλάνε πως βιώσανε τον πόλεμο και τι σημαίνει ο πόλεμος για αυτούς.  Βλέπουμε τον τρωικό πόλεμο από την πλευρά των  ηττημένων , νεκρών  ηρώων  που θέλουν να ακουστούν από τον Άδη, το Βασίλειο του θανάτου. Παρόλο που είναι  τρεις  διαφορετικές  γενιές και τρεις διαφορετικές  φωνές  το κείμενο είναι  ενιαίο και μιλάει για την φρίκη του πολέμου  με μια τρισδιάστατη φωνή   που παίρνει την μορφή του μονολόγου. Η ΤΡΩΑΣ  με αφορμή τον τρωικό πόλεμο μας μιλάει για όλους  τους  πολέμους  που έχουν γίνει  και το μόνο σίγουρο είναι ότι σε αυτούς τους πολέμους  όλοι  είναι  χαμένοι ‘’ και  εκείνοι  που σφάχτηκαν και  εκείνοι  που έσφαξαν ‘’.

Δυστυχώς  όμως το θέμα του πολέμου δεν σταματάει  εκεί στην Τροία  στο ‘’Τότε ‘’  όπως θα έπρεπε να είχε γίνει  , έπρεπε δηλαδή να ήταν ο τελευταίος  πόλεμος στην ιστορία της ανθρωπότητας  και να μάθουμε από αυτό τι δεν πρέπει να ξανασυμβεί ,  αλλά όχι …όπως λέει και ο ίδιος ο Δημητριάδης  : Ο πόλεμος ως ανθρώπινη αλήθεια, θα μπορούσε να γίνει, όπως και η θνητότητά του, ένας καταλυτικός μηχανισμός στα χέρια του ίδιου του ανθρώπου, προκειμένου να μάθει και να καταλάβει, αλλά και να αποδεχθεί, το ποιος όντως είναι. Η αυτογνωσία όμως αυτή όχι μόνο δεν είναι υποφερτή από τον άνθρωπο, αλλά και, εξαιτίας της αδυναμίας του να την αντέξει, έχει ανέκαθεν αποκλειστεί, με την θέσπιση και καθιέρωση ποικίλων ψευδαισθήσεων οι οποίες φρόντισαν να τού εξασφαλίσουν προστατευτικές διεξόδους από την αντιμετώπιση του Ανυπόφορου.  Γι ‘αυτό  μιλάει και η παράταση  μας  για  το ‘’Ανυπόφορο ‘’ του ανθρώπου.  Το κείμενο αυτό είναι ένα μεγάλο δώρο που μου έκανε ο Δημήτρης  Δημητριάδης   και με την ευκαιρία αυτή θέλω να τον ευχαριστήσω δημοσιά  … η ιδέα του μονολόγου αυτού γεννήθηκε το 2007 όταν και  τον γνώρισα  και του  εξέφρασα την επιθυμία  να παίξω  κάποιο από τα κείμενα του. Και ήρθε η ώρα ένα όνειρο να γίνει πραγματικότητα.

 

Έλλη Ιγγλίζ

Μιλώντας για τον πόλεμο χωρίς ωραιοποιήσεις

Κυρία Ιγγλίζ, μετά από τόσους αιώνες, τα σύμβολα του τρωικού πολέμου εξακολουθούν να εκφράζουν όσο λίγα τα αισθήματα των ανθρώπων για τον πόλεμο. Η ΤΡΩΑΣ είναι ένα αντιπολεμικό έργο;

Τα πρόσωπα του έργου που μιλούν : Πρίαμος – Έκτωρ – Αστυάναξ ,είναι οι ηττημένοι του πολέμου.Είναι οι νεκροί που μιλούν για τον πόλεμο, κι αυτό από μόνο του μας δίνει την δυνατότητα σαν δρώντα πρόσωπα, αλλά και σαν θεατές κι ακροατές του έργου μιας απαραίτητης απόστασης που δημιουργεί τον χώρο και τον χρόνο για στοχασμό πάνω στην προβληματική του πολέμου. Ο Πρίαμος νεκρός βασιλιάς της Τροίας, ο Έκτωρ γιος του Πριάμου ,νεκρός πολεμιστής και ήρωας, ο Αστυάναξ γιος του Έκτορα σκοτωμένος απ’ τους Έλληνες στην παιδική του ηλικία. Τα τρία πρόσωπα μιλούν, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Πρίαμος, »χωρίς φραγμούς, υπονοούμενα, χωρίς υπεκφυγές, ωραιοποιήσεις» για τον πόλεμο, σε τέτοιο βάθος που αυτό έχει δυο αποτελέσματα…αρχικά μας κάνει να σκεφτούμε τελικά τι σημαίνει πόλεμος, τι διαστάσεις μπορεί να πάρει τόσο εξωτερικά, όσο και μέσα στην ανθρώπινη ψυχή, κάτι που μας οδηγεί στον στοχασμό πάνω στην φύση του ίδιου του ανθρώπου. Το δεύτερο αποτέλεσμα του βάθους του κειμένου, μας οδηγεί και στο δεύτερο μέρος του έργου κι αυτό με την σειρά του στο τρίτο.

Στο δεύτερο μέρος, τα όρια της συγκεκριμένης ταυτότητας των προσώπων, διευρύνονται, μέσα από μια μεταμορφωτική, συμβολική διαδικασία, το ένα μπαίνει μέσα στο άλλο: ο Αστυάναξ γίνεται Πρίαμος ,ο Πρίαμος γίνεται Έκτωρ, ο Έκτωρ Αστυάναξ…ίσως για να συμπληρωθούν, ίσως για να ενωθούν μέσα στις αντιθέσεις τους. Με συμβολικούς όρους η ένωση είναι ένα στοιχείο αντίθετο του διαχωρισμού και της διάσπασης, αντίθετο του πολέμου. Στην παράσταση οι λέξεις του κειμένου ,η ερμηνεία, η φωνή κι ο ήχος του πιάνου είναι αδιάσπαστα στοιχεία σε αυτήν την μεταμορφωτική διαδικασία. Σε αυτήν την μεταστοιχείωση. Εισχωρούν λοιπόν ο ένας μέσα στον άλλον, σε τέτοιον βαθμό που αυτό μας οδηγεί στην ίδια την πόλη »Τρωάς», στο τρίτο μέρος. Πλέον μας μιλά η ίδια η Γη ,το ποτισμένο απ’ το αίμα χώμα της ηττημένης Τροίας, που εμπεριέχει όλους τους νεκρούς, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των προσώπων χάνονται μέσα στον Άνθρωπο.

Γιατί επιλέγει ο συγγραφέας ήρωες τριών διαφορετικών ηλικιών; Ο πόλεμος γίνεται μια πορεία αυτογνωσίας; Κι αν ναι, ποια είναι η απάντηση στο τέλος του δρόμου αν υπάρχει; Πρίαμος – Έκτωρ – Αστυάναξ ,είναι ήρωες τριών ηλικιών, που όμως ο ένας γεννιέται μέσα από τον άλλον. Ο Πρίαμος πατέρας του Έκτορα, ο Έκτωρ πατέρας του Αστυάνακτα. Ο ένας γεννά τον άλλον. Αφαιρετικά οι τρεις είναι ένας. Η πορεία είναι κυκλική τόσο στον λόγο όσο και στον ήχο του πιάνου Το Ναι και το Όχι ενώνονται και δημιουργούν τον κύκλο της Γέννησης ,της Ζωής και του Θανάτου. Του Όχι του Ναι και πάλι του Όχι, αν σκεφτούμε ότι ο Πρίαμος ως νεκρός γέρος βασιλιάς όπως μας λέει και στο έργο ,δεν πολέμησε δεν βρέθηκε μέσα στην μάχη…ο Έκτωρ όμως βρέθηκε : πολέμησε, σκοτώθηκε. Ο Αστυάναξ δεν πρόλαβε να πολεμήσει, σκοτώθηκε δέκα χρονών όπως μας λέει στο κείμενο. Οπότε πηγαίνουμε από την μη δράση στην δράση κι επιστρέφουμε στην μη δράση. Από την μη Ύπαρξη ,στην Ύπαρξη και πάλι στην μη Ύπαρξη. Βλέπουμε την πορεία της αυτογνωσίας στο γεγονός της Ζωής. Ίσως αρχή και τέλος του δρόμου να είναι ένα, όπως λέει ο Ηράκλειτος : »Κοινό σημείο είναι η αρχή και το πέρας στον κύκλο»

 

Ταυτότητα παράστασης

Σκηνοθεσία |Σκηνική εγκατάσταση | Κοστούμια: Σάββας Στρούμπος

Μουσική: Έλλη Ιγγλίζ

Φωτισμοί: Κώστας Μπεθάνης

Ερμηνεύουν οι: Δαυίδ Μαλτέζε και Έλλη Ιγγλίζ

 ΕΠΟΧΗ, 5.3.2017

«Πάω στον αγώνα οπλισμένος με τις ταπεινώσεις της ζωής μου…»

Σχολιάστε

 

«Αποστολή: Ανάμνηση μιας επανάστασης»

του Χάινερ Μύλλερ

από την ομάδα Σημείο Μηδέν

 

         Διαβάζοντας την συνέντευξη του Ρομπέρτο Γκαρθόν, συντονιστή των Unidos Podemos, στην πρωτοχρονιάτικη ΕΠΟΧΗ, δεν μπόρεσα να μην σκεφτώ τη νέα δουλειά της ομάδας «Σημείο Μηδέν», την παράσταση του έργου του Χάινερ Μύλλερ Αποστολή: Ανάμνηση μιας επανάστασης. Πιο επίκαιρο έργο για τους προβληματισμούς των καιρών μας δεν θα μπορούσα να φανταστώ. Σε μια από τις συνεντεύξεις του, ο Σάββας Στρούμπος είχε δηλώσει ότι η ομάδα ολοκλήρωσε την έρευνά της στο θέμα της απανθρωποποίησης και με το έργο αυτό περνά σε μια νέα θεματική: την εξέγερση της ζωής. Ήδη το γεγονός ότι η ομάδα αυτή δουλεύει πάνω σε αποφασισμένο ερευνητικό πρόγραμμα δίνει μια ιδιαίτερη βαρύτητα στη δουλειά της, καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά.

         Στην Αποστολή ο Μύλλερ εξιστορεί την προσπάθεια τριών απεσταλμένων της Γαλλικής Επανάστασης να ξεσηκώσουν τους μαύρους της Τζαμάικα, που είναι αγγλική αποικία. Ο λευκός διανοούμενος Ντεμπυσόν, που κατέχει ηγετικό ρόλο, γιός δουλοκτήτη, δεν αργεί να προδώσει τις ιδέες της χειραφέτησης και να επιστρέψει στο ρόλο της τάξης του. Αντίθετα ο μαύρος σκλάβος Σασπόρτας και ο αγρότης Γκαλουντέκ, που έχουν υποστεί πάνω τους την καταπίεση, συνεχίζουν τον αγώνα μέχρι θανάτου. Παρά τα προβλήματα και τις αντιφάσεις που αντιμετωπίζουν, παρά την ανακοίνωση της ήττας της επανάστασης και της επικράτησης του Ναπολέοντα, συνεχίζουν να πολεμούν για το όνειρό τους.

Image result for αποστολή αττις

        Η Αποστολή γράφτηκε το 1979 και απηχεί όλη την προβληματική που ενέπνευσαν στον συγγραφέα οι δυο προηγούμενες δεκαετίες σε σχέση με τις εξεγέρσεις και τα χειραφετητικά κινήματα που παρουσιάστηκαν σε όλες τις ηπείρους: από τον παρισινό Μάη του ‘68 στα παρτιζάνικα κινήματα της Λατινικής Αμερικής και από το αντιπολεμικό κίνημα στις ΗΠΑ στους τριγμούς του Ανατολικού μπλοκ. Ο Μύλλερ σ’ αυτό του το έργο αγγίζει τον πυρήνα της επανάστασης, την ουσία της: ποιες και πόσο βαθιές είναι οι αλλαγές που φέρνει στην κοινωνία και τους ανθρώπους; Έχει την δυνατότητα να δημιουργήσει νέους ανθρώπινους τύπους ικανούς να αντέξουν την κοινωνική ανατροπή και τις νέες πραγματικότητες που θα δημιουργηθούν; Τι είναι αυτό που κάνει το γαλλικό λαό μετά την εξέγερση του Μάη να ψηφίζει Ντε Γκωλ; Γιατί το όνειρο της κομμουνιστικής κοινωνίας γίνεται το αλλόμορφο των δυτικών αυταρχισμών και των αποικιοκρατικών παραφυάδων τους; Πόσο ισχυρή είναι η κοινωνική εντροπία και ο φόβος, πόσο ισχυροί είναι οι μηχανισμοί και πόσο εύκολα εγκαταλείπεται το όραμα από τις ηγετικές ομάδες για να παρασύρει σιγά-σιγά σε ανώδυνες μεταρρυθμίσεις είτε, ακόμα χειρότερα, να προσπαθεί υποβάλει ψευδαισθήσεις νίκης και ανατροπής;

Image result for αποστολή αττις

«Πατρίδα του σκλάβου, η εξέγερση»

         Η Αριστερά, ακόμα και στις πιο επαναστατικές εκδοχές της, δείχνει να ξεχνά και σήμερα τα πραγματικά στρώματα απεύθυνσής της. Μιλά εξ ονόματός τους αλλά ούτε τα γνωρίζει πραγματικά ούτε κάνει τον κόπο να αφήσει κατά μέρος ιδεολογικές εμμονές και τις πρακτικές τους για να τα ακούσει, να τα καταλάβει και να τα συμπεριλάβει. «Πατρίδα του σκλάβου είναι η εξέγερση» λέει ξανά και ξανά ο Μύλλερ. Αλλά είναι πάντα το πρόσημο της εξέγερσης θετικό; Αν αναλάβουν δυνάμεις σκοτεινές και του μίσους να καναλιζάρουν την λαϊκή οργή, η θύελλα θα γίνει καταστροφή. Και αυτό είναι μια πιθανότητα που δεν αντιμετωπίζεται ούτε με ευχολόγια ούτε με ιδεολογικές εμμονές. Η συντηρητική στροφή της κοινωνίας και τα νεοναζιστικά σχήματα που έλκουν όλο και περισσότερο νέους ειδικά των περιθωριοποιημένων κοινωνικών στρωμάτων, συνεπικουρούντος του εξαπλούμενου με ταχύτατους ρυθμούς λειτουργικού αναλφαβητισμού, είναι εδώ πλέον. Και δεν αντιμετωπίζεται με αυτάρεσκες πορείες ή συνθήματα στους τοίχους που μοιάζουν πολλές φορές γραφικά.

         Η ουτοπία ενέχει μια συντήρηση, είναι ένα παραδείσιο «πάντα» από το οποίο λείπει η εξέλιξη, η έννοια της διαδικασίας. Αυτό είναι ίσως η επανάσταση, η αιώνια εξελισσόμενη διαδικασία που δεν βαίνει προς μια αλήθεια μοναδική και αιώνια αλλά προς ένα διαρκές «άλλο» που επιτρέπει το όνειρο και την οργαστική δημιουργία. Προς αυτό που στρέφονται ο Σασπόρτας και ο Γκαλουντέν όταν η ηγεσία τους προδίδει, όταν οι διανοούμενοι –σφοδρή κριτική στους οποίους ασκεί ο Μύλλερ, μην αφήνοντας καθόλου απέξω τον εαυτό του, αναλαμβάνοντας την ευθύνη να αυτοσυσταθούν πια ως επαναστατικό υποκείμενο.

        Σύνηθες στον Μύλλερ, στο θεατρικό ενσωματώνεται και ένα μονόλογος «Ο άντρας στο Ασανσέρ», όπου ο υπάλληλος μιας εταιρείας ανεβαίνει με το ασανσέρ στο γραφείο του «αφεντικού» -που «στο μυαλό μου τον λέω πάντα νούμερο ένα»- για να αναλάβει μια απροσδιόριστη αποστολή. Το κείμενο γίνεται καφκικός εφιάλτης στον οποίο η θεότητα της ιεραρχίας κυριαρχεί και καταπίνει τον άνθρωπο ως κοινωνική οντότητα και ύπαρξη. Μολονότι δεν είναι προφανής η συσχέτιση των δυο κειμένων, δεν είναι δύσκολο να δει κανείς την σχέση αιτίου αποτελέσματος ανάμεσά τους, την κριτική της αλλοτρίωσης στον καπιταλιστικό κόσμο.

Image result for αποστολή αττις

«Πολιτικοποίηση της αισθητικής»

        Η σκηνοθεσία δουλεύει πάνω στα προσφιλή μοτίβα του σωματικού θεάτρου στα οποία μας έχει συνηθίσει ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος. Το σώμα «εκφέρει» το κείμενο με όλες τις φυσικές του δυνατότητες: με την φωνή –που γίνεται κραυγή, ψιθύρισμα ή τραγούδι- και την σιωπή, με την κίνηση –καθαρή η σημαίνουσα χειρονομία υποβάλλει το νόημα και τις χροιές του- και με την ακινησία, με την ανάσα που φτάνει ηχηρή και πλήρης στο κοινό καλώντας το σε γόνιμη συνύπαρξη. Η σκηνοθεσία ανέδειξε την αγωνία και τα σήματα κινδύνου που εκπέμπει ο συγγραφέας, αφήνοντας επιπλέον μια ρωγμή εξόδου.

        Σύμφωνα με αυτήν την ερμηνευτική τακτική, ο σκηνοθέτης, που δούλεψε πάνω στη δοκιμασμένη μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου, επιλέγει ένα μινιμαλιστικό σκηνικό όπου τον κυρίαρχο ρόλο παίζουν τα χρώματα και η ιστορική τους σήμανση, εδώ το κόκκινο και το μαύρο που συμφύρουν το ιστορικό πλαίσιο του έργου με την ίδια την ιδέα της Επανάστασης, όπως το υπονοεί και ο Μύλλερ (σκηνική εγκατάσταση και κοστούμια Ηλίας Παπανικολάου). Οι φωτισμοί του Κώστα Μπεθάνη δημιουργούν διακριτούς χώρους πάνω στη σκηνή μέσα στους οποίους ρέουν γεγονότα που μετουσιώνονται σε ιδέες.

Image result for αποστολή άττις

        Η υποκριτική ομάδα βρίσκεται σε στιγμή ωριμότητας, έχοντας πολύ δουλέψει πια την ερμηνευτική μέθοδο που προτείνει το Σημείο Μηδέν. Ο Δημήτρης Παπαβασιλείου (Σασπόρτας) και η Έλλη Ιγκλίς (Γκαλουντέκ) «ζωντανεύουν» ουσιαστικά τις αντιφάσεις, τις παλινδρομήσεις και το πείσμα των ηρώων που ερμηνεύουν. Σε υψηλή υποκριτική στιγμή η Ελεάννα Γεωργούλη, διασχίζει το ρόλο του Ντεμπυσόν, ανατέμνοντας το πρόσωπο και αναδεικνύοντας το ιδεολογικό πλέγμα που αντιπροσωπεύει. Συνθέτει, με πλήρη συνείδηση της πολιτικής ουσίας, όχι απλώς ένα προδότη της επανάστασης αλλά μια παγωμένη βαθιά ταξικά προσδιορισμένη ύπαρξη, που εύκολα εγκαταλείπει ιδανικά που δεν πίστεψε ποτέ πραγματικά για να επανέλθει δριμύτερος στην υπεράσπιση ενός βαθύτατα ιεραρχικά προσδιορισμένου κόσμου. Η νεαρή Έβελυν Ασουάντ, που πρωτοείδαμε πέρυσι με την ομάδα, είναι μια αποκάλυψη για τη δονούμενη ερμηνεία της και τα εξαιρετικά φωνητικά της προσόντα. Ο Δαβίδ Μαλτέζε, τόσο ως Αντουάν όσο κυρίως ως «άνδρας στον ανελκυστήρα», εντυπωσιάζει με την ακρίβεια της ερμηνείας του και την ουσιαστική προσέγγιση της λεπτομέρειας. Μια ερμηνεία που συναιρεί την εμπειρία του Κάφκα με αυτήν του Ντοστογιέφσκυ.

ΕΠΟΧΗ, 8.1.2017

Εμείς του Ζαμιάτιν. Από την Ομάδα «Σημείο Μηδέν»

Σχολιάστε

 

 

Από τον κόσμο των αριθμημένων ανθρώπων στο όνειρο της ανατροπής

 

         Με το «Εμείς» του Ζαμιάτιν η ομάδα Σημείο Μηδέν κλείνει ένα κύκλο δουλειάς που οι ίδιοι ονομάζουν «Τριλογία της Απανθρωποποίησης» και η οποία άρχισε πριν από μερικά χρόνια με την «Μεταμόρφωση» του Κάφκα, συνεχίστηκε με τον «Βόιτσεκ» του Μπύχνερ και πλουτίστηκε με μια νέα εκδοχή της πρώτης τους δουλειάς, της «Αποικίας» του Κάφκα. Συμπυκνώνει μάλιστα το «Εμείς» την πολιτική τους φιλοσοφία, τις υπαρξιακές αναζητήσεις αλλά και το ιδιαίτερο καλλιτεχνικό στίγμα της ομάδας, που αρύεται από το θέατρο του Τερζόπουλου αλλά ακολουθεί μια δική της πορεία. Και ομολογουμένως, χωρίς να διαβαθμίζουμε τις δουλειές τους, αποτελεί τούτη εδώ ένα δυναμικό και ουσιαστικό κορύφωμα.

εμείς 1

        Σκηνική παρουσίαση της φουτουριστικής δυστοπίας του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν είναι η πρώτη φορά που γίνεται στον κόσμο, απ’ όσο μπορούμε να ξέρουμε. Και ομολογουμένως ήταν τόλμημα και ρίσκο: πώς μεταφέρεται ένα μυθιστόρημα 200 πάνω κάτω σελίδων επιστημονικής φαντασίας γραμμένο το 1921, με τον πλούτο των εικόνων, τους συμβολισμούς και τις ιδεολογικές και πολιτικές αιχμές της κριτικής που ασκεί στον ολοκληρωτισμό χωρίς να το προδώσεις; Ωστόσο η διασκευή κατάφερε, σε γενικές γραμμές, να παρουσιάσει το έργο του Ζαμιάτιν με συντομία και περιεκτικότητα, κρατώντας ως βάση την περίφημη σκηνή της Αρχαίας Οικίας, που είναι το κέντρο όλης της προβληματικής του συγγραφέα.

        Τι είναι όμως το αινιγματικό «Εμείς»; Κατ’αρχάς είναι ένα μυθιστόρημα πολύ λίγο γνωστό, μολονότι επηρέασε βαθιά την επιστημονική φαντασία του 20ου αιώνα, αποτελεί πηγή έμπνευσης για το «1984» του Όργουελ, για τον «Γενναίο καινούριο κόσμος του Χάξλεϋ, αλλά και για μια σειρά άλλων συγγραφέων με σημαντικότερη ίσως ανάμεσά τους την Ursula K.Le Guin(Ο αναρχικός των δύο κόσμων), όπως επίσης και για αρκετούς κινηματογραφιστές και κομίστες. Θα προσπαθήσουμε να συμπυκνώσουμε την ιστορία: 1500 χρόνια από την εποχή μας και ύστερα από ένα διακοσαετή πόλεμο, ο κόσμος ολόκληρος έχει ενοποιηθεί σε ένα και μοναδικό κράτος, το Μονοκράτος, υπό την διακυβέρνηση του Ευεργέτη, που συγκεντρώνει στα χέρια του κάθε μορφή εξουσίας και ελέγχει αδιαλείπτως την ζωή των υπηκόων του. Όλος ο κόσμος είναι γυάλινος, διάφανος, τίποτε και κανείς δεν μπορεί να κρυφτεί. Οι άνθρωποι είναι αριθμημένοι, δεν έχουν όνομα –αυτό που ορίζει τόσο ποιητικά ο Γιώργος Χειμωνάς ως «τον θόρυβο που κάνει η ύπαρξή μας όταν ξεκολλά από τον συμπαγή κορμό της πραγματικότητας»- το όνομά τους είναι ο συνδυασμός ενός γράμματος με ένα αριθμό. Οι πολίτες του Μονοκράτους είναι εκούσια παραδομένοι στην εξουσία του Ευεργέτη, δεν διανοούνται μια διαφορετική ζωή.

εμείς 2

       Το μυθιστόρημα ασχολείται με τον D-503, ένα πανέξυπνο μαθηματικό που έχει κατασκευάσει το πρώτο διαστημόπλοιο για να επεκταθεί το Μονοκράτος στο διάστημα. Σε μια κοινωνία που ο έρωτας είναι μια ελεγχόμενη υποχρέωση, που δεν όμως επιτρέπονται συναισθηματικές σχέσεις και δεσμοί, που ίσως μόνο ο αριθμός 2 να είναι άρρητα απαγορευμένος, τι θα γίνει όταν ο D-503 θα συναντήσει μια εντυπωσιακή γυναίκα, την Ι-330 και θα την ερωτευτεί; Τι θα γίνει όταν μάθει ότι αυτή η γυναίκα ανήκει σε μια ομάδα επαναστατών που ζητούν την ελευθερία του κόσμου, όταν θα το καλέσει να ενωθεί μαζί τους ενάντια στον Ευεργέτη; Η απάντηση του Ζαμιάτιν είναι απαισιόδοξη: αν η φαντασία είναι ο δρόμος για την ελευθερία, ο D-503 θα υποστεί μια λεπτή επέμβαση ελέγχου της φαντασίας και του ονείρου. Κι όμως υπάρχει μια χαραμάδα φωτός. Οι επαναστατημένοι εκεί έξω, μια ομάδα με κοινές δράσεις για την πραγματοποίηση των ονείρων τους, για την ελευθερία. Εκεί είναι η λύση για τον Ζαμιάτιν, στην οργανωμένη αντίσταση, στην βαθιά πίστη στην ιδέα μιας επανάστασης που επιτέλους θα κάνει τον κόσμο μας ένα κόσμο των ανθρώπων.

       Ο Ζαμιάτιν δεν κάνει μια καταγγελία του σταλινισμού όπως λέγεται συχνά -το 1921 άλλωστε είναι πολύ νωρίς ακόμα. Τον ενδιαφέρει να μελετήσει τον ολοκληρωτισμό με τους όρους της εποχής του, μιας εποχής κατά την οποία αρχίζει να εντείνεται ο θαυμασμός για την τεχνολογία. Οι άνθρωποι ονειρεύονται ένα κόσμο στον οποίο η κυριαρχία της μηχανής θα τους απάλλασσε από τις δυσκολίες της δουλειάς και στον οποίο κυριαρχεί η απόλυτη εμπιστοσύνη στη μαθηματική σκέψη ως μονόδρομο διαφυγής από τα οικονομικοκοινωνικά προβλήματα. «Εάν δεν κατανοήσουν ότι τους φέρνουμε μια μαθηματικά σίγουρη ευτυχία, έχουμε την υποχρέωση να τους επιβάλουμε να γίνουν ευτυχισμένοι. […] Ζήτω το Μονοκράτος! Ζήτω οι Αριθμοί! Ζήτω ο Ευεργέτης!» διαβάζουμε κάπου στην αρχή. Πολύ διορατικά συνειδητοποιεί την τεχνοκρατική φύση των ολοκληρωτισμών, που φαίνεται ιδιαίτερα στην εποχή μας, όπου η λατρεία της τεχνολογίας και η άκριτη εμπιστοσύνη σε μια δήθεν αποϊδεολογικοποιημένη επιστήμη επιτρέπει να αφήνουμε την ζωή μας να γίνεται προσπελάσιμη σε ελέγχους και αποκαλύψεις, όπου η ιδιωτικότητα εκλείπει και η δημοσιοποίηση ακόμα και μύχιων σκέψεων ή εμπειριών είναι αυτονόητη.

maxresdefault

         Αν ψάξουμε για μια φράση μέσα στο κείμενο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως κλειδί για την θέση του Ζαμιάτιν , η παρακάτω έχει μεγάλες πιθανότητες να κερδίσει: «Είστε άρρωστος… Αρχίζετε να αναπτύσσετε ψυχή», λέει ο γιατρός στον D-503. Όμως πόσο επικίνδυνη είναι η ψυχή στο Μονοκράτος του Ευεργέτη, όπου λατρεύεται ως θεός ο Τέηλορ και το σύστημά του (κατάτμηση της αλυσίδας παραγωγής σε μικρά τμήματα με σκοπό την αύξηση της παραγωγικότητας, σύστημα που υπήρξε για πολύ καιρό η καρδιά του καπιταλισμού); Όσο είναι επικίνδυνη και σήμερα, ίσως περισσότερο σήμερα με την εξελιγμένη και ανά λεπτό εξελισσόμενη παρακολούθηση των πολιτών και ευθυγράμμισης της σκέψης τους σε λίγες, δοσμένες αντιλήψεις και ιδεοληψίες.

       Ο Σάββας Στρούμπος «διάβασε» το «Εμείς» μέσα από τις προσλαμβάνουσες της δικής μας εποχής και των προβλημάτων της, των δικών ισχυρών και οδυνηρών δυστοπιών και έφερε στο σήμερα χωρίς να το προδώσει καθόλου, ένα πρωτοποριακό μεν για την εποχή του λογοτεχνικό έργο , το οποίο όμως μετρά ήδη ένα περίπου αιώνα ζωής και μια παράδοση τέχνης πολύ γνωστή και σημείο αναφοράς περισσότερο από αυτό. Το αντίθετο, έδειξε με ενάργεια τους ζωντανούς χυμούς του Ζαμιάτιν και ένωσε τους προβληματισμούς του ρώσου συγγραφέα με τους δικούς του για την αύξουσα απανθρωποίηση του κόσμου μας, με την έννοια της δημιουργίας ανθρώπων χωρίς χαρακτηριστικά και ιδιότητες, χωρίς βούληση. Ομολογουμένως σ’ αυτό βοήθησε η διασκευή του Σάββα Στρούμπου, που δούλεψε πάνω στη μετάφραση  του Δαβίδ Μαλτέζε, ο οποίος μετέφρασε το έργο στα ελληνικά για πρώτη φορά από το ρώσικο πρωτότυπο. Διάλεξε δυο σκληρά και με έντονους πολιτικούς συμβολισμούς χρώματα: το κόκκινο και το μαύρο που βρίσκονταν παντού, στα κοστούμια     (Αiram, Μαρία Παπαδοπούλου )και το σκηνικό (ιδέα Δαβίδ Μαλτέζε, κατασκευή Χαράλαμπος Τερζόπουλος). Άλλωστε όλο το σκηνικό (ένα τρίγωνο, ένας κύκλος και δυο καρέκλες που λειτουργούν ως παραγωγοί ήχων-ιδέα του Μαλτέζε- και μια άυλης σχεδόν μουσικής) έχει ως αναφορά τον ρωσικό κονστρουκτιβισμό, το καλλιτεχνικό ρεύμα που συμπορεύτηκε με την Οκτωβριανή επανάσταση. Το σκηνικό διαλέγεται αντιθετικά με την σκέψη του Ζαμιάτιν που είναι πιο ρομαντική και αρνείται ουσιαστικά την τεχνολογία.

IMG_3589

Η ομάδα Σημείο Μηδέν δουλεύει με τις αρχές του σωματικού θεάτρου (ενεργειακή εγγραφή του κειμένου πάνω στο σώμα και διά του σώματος του ηθοποιού), μια δύσκολη μορφή θεάτρου που ανατρέπει όλα τα γνωστά υποκριτικά στερεότυπα. Υποφώσκων το μεγάλο ερώτημα της παράστασης,- «ευτυχία ή ελευθερία»; «η ουτοπία της ασφάλειας με παράδοση της ελευθερίας μας ή ο αγώνας για μια αβέβαιη έκβαση των πραγμάτων αλλά πάντως ουσιαστική και γόνιμη»; – υπηρετήθηκε από μια καλοδουλεμένη και συσπειρωμένη στο κοινό καλλιτεχνικό της όραμα ομάδα: μια διονυσιακή Ελεάννα Γεωργούλη (Ι-330), που τρελαίνει ερωτικά τον D-503, απόλυτα κυρίαρχη των εκφραστικών της μέσων και με εντυπωσιακή κίνηση και ένας ώριμος Δαβίδ Μαλτέζε (D-503), σίγουρο για την τεχνική του, που αναδεικνύει την ειρωνική ματιά του συγγραφέα πάνω στον αμήχανο, πανικόβλητο μπροστά στο νεωτερισμό των αισθημάτων του, ήρωά του. Δίπλα τους τρία νέα αλλά πολύ ταλαντούχα παιδιά: η Έλλη Ιγγλίς, αφηγητής και απολαυστική ηλικιωμένη κυρία, ως αφηγητής έπαιξε με την σαιξπηρική παράδοση του σοφού-τρελού.  η Έβελυν Ασσουάντ, ανέμελη, ερωτιάρα 0-90, που πραγματοποιεί όμως την δική της επανάσταση επωμιζόμενη πλήρως τις ευθύνες της. και ο Δημήτρης Παπαβασιλείου στον δύσκολο ρόλο του Ευεργέτη, με φιδίσια εκφορά του λόγου, τόσο σίγουρος για την κυριαρχία του κόσμου, για την ορθότητα του συστήματος που διασφαλίζει η ύπαρξή του.

Στο τελικό αποτέλεσμα συμβάλλουν σημαντικά οι φωτισμοί του Κώστα Μπεθάνη: το άσπρο εκτυφλωτικό φως λούζει την παράσταση απαγορεύοντας την ανάπαυση της σκιάς.

ΕΠΟΧΗ, 29.11.2015