Η δύσκολη ευθύνη της ελευθερίας

Σχολιάστε

«Ειρήνη» του Αριστοφάνη από το Εθνικό Θέατρο

 

Όταν ο Αριστοφάνης έγραψε την «Ειρήνη» ήταν πολύ νέος, 24-25 χρόνων. Και αυτό είναι σημαντικό. Ήταν το 421 π.Χ.  και  ο εμφύλιος, που αργότερα πήρε το όνομα «Πελοποννησιακός»,  μετρούσε ήδη δέκα χρόνια βίας, καταστροφών και θανάτου. Τη χρονιά που παίχτηκε η «Ειρήνη», οι Αθηναίοι είχαν πιστέψει για λίγο πως τέλειωσε το κακό, γιατί μόλις είχε υπογραφεί η περίφημη Νικίειος Ειρήνη, που θα κρατούσε, λέει, πενήντα χρόνια. Γελάστηκαν. Οι εχθροπραξίες δεν σταμάτησαν ποτέ κι ο πόλεμος  έφερε κάτι πολύ βαρύτερο στην ιστορία των ελληνικών πόλεων: η  Περσία εκμεταλλεύτηκε τον διχασμό για να ορίζει τα ελληνικά πράγματα, το κυριότερο όμως, ο θεσμός της πόλης –κράτους άρχισε να καταρρέει, παίρνοντας μαζί του την αισιόδοξη περηφάνια του πολίτη πως μόνο η συμμετοχή στα κοινά μπορούσε να αλλάξει τα πράγματα, πως η πολιτική –αντίθετα από τις πλατωνικές εμμονές-οφείλει να ασκείται από όλους και όλοι να έχουν μερίδιο ευθύνης στα τεκταινόμενα. Η λήξη του Πελοποννησιακού Πολέμου ήταν η αρχή του τέλους της έννοιας «πολίτης» και η επαναφορά της ανάθεσης. Επίκαιροι οι προβληματισμοί από την μελέτη της περιόδου και σημαντικά τα συμπεράσματα που μπορεί κανείς να βγάλει.

***

         Ας επιστρέψουμε όμως στο 421 π.Χ. και στην «Ειρήνη». Προϊόν και αυτή η κωμωδία των προβληματισμών του ποιητή για την κατάσταση της πόλης του, εμπεριέχει μια επιθετική παρώδηση του (χαμένου) «Βελλερεφόντη» του δημοκρατικού Ευριπίδη –που όμως, από ένα άλλο πολιτικό δρόμο συναντά τον κωμικό ποιητή μας και ζητά κι αυτός στο έργο του να πάψει η σφαγή.

Αποτέλεσμα εικόνας για ειρήνη αριστοφάνης εθνικό πανούσης

          Ο αμπελοκαλλιεργητής Τρυγαίος έχει επιφορτίσει δυο δούλους να ταΐζουν ένα κοπροκάνθαρο, για να τον ιππεύσει και ανέβει στους θεούς να ζητήσει ειρήνη.  Όμως οι θεοί έχουν αποτραβηχτεί αφήνοντας τους ανθρώπους μόνους με την τρέλα του πολέμου. Η Ειρήνη είναι φυλακισμένη και ο Πόλεμος θριαμβεύει. Ο Τρυγαίος υποχρεώνει τον φοβιτσιάρη Ερμή να τον βοηθήσει να απελευθερώσει την Ειρήνη και να την φέρει στην Αθήνα, μαζί με την Οπώρα –τη θεά της καρποφορίας και της γονιμότητας-και την Θεωρία – θεά του πανηγυριού και της γιορτής, για να λήξει η κωμωδία, ύστερα από μια σειρά λεκτικών αντιπαραθέσεων μεταξύ ειρηνόφιλων και πολεμοκάπηλων, με το γάμο του Τρυγαίου και της Οπώρας.

Αναγνώσεις του Αριστοφάνη

          Η κωμωδία αυτή είναι πολύ πλούσια σε πολιτικά, αλλά και ανθρωπολογικά  στοιχεία, μια έξυπνη  χρήση των οποίων θα έδινε ενδιαφέρουσες αναγνώσεις, εμπνεύσεις και λύσεις τόσο της  μεταφραστές (μιλάμε για μεταφράσεις-διασκευές προοριζόμενες να παρασταθούν, όχι της φιλολογικές που  οφείλουν να είναι πιστές στο κείμενο) όσο φυσικά και της σκηνοθέτες. Δυο μονάχα επισημάνσεις: ο Αριστοφάνης είναι συντηρητικών πολιτικών αντιλήψεων, έτσι την πρωτοβουλία για  την ειρήνη  αναλαμβάνει της αγρότης, που εκπροσωπεί της φορείς των παραδοσιακών αξιών αλλά και τον κόσμο εκείνο που έχει ιδιαίτερα πληγεί από της μάχες με καταστροφή των καλλιεργήσιμων γαιών. Το στοιχείο αυτό ενυπάρχει και της παλιότερους «Αχαρνής» (425 π.Χ.), μόνο που εδώ ο Αριστοφάνης προτιμά όχι μια ιδιωτική ειρήνη της αγανάκτησης, αλλά μια πολιτική πρωτοβουλία από τα συντηρητικά πολιτικά στρώματα  ώστε η ειρήνη να απλωθεί σ’ ολόκληρη την πόλη. Παρά την συντηρητική βάση της σκέψης του, έχουμε μια άκρως ενδιαφέρουσα ιδέα που μπορεί να αξιοποιηθεί κατάλληλα για να αναδειχθούν αιτήματα των καιρών της: την ανάγκη πολιτικής πρωτοβουλίας και δράσης των πολιτών , όταν βρισκόμαστε μπροστά σε πολιτικά και οικονομικά αδιέξοδα.

Ένα άλλο στοιχείο σχετίζεται με την λατρεία των θεών: οι Αθηναίοι είχαν μια θρησκεία που, στην επίσημη διάστασή της, ήταν πολιτική και ορθολογική(βλ. Parker, H θρησκεία στην Αρχαία Αθήνα)-μολονότι δεν έλειπαν άλλα στοιχεία, ανορθολογικά, κυρίως στη λαϊκή λατρεία. Της και να ‘χει, υπήρχε ο φόβος των θεών, που η οργή της θα μπορούσε να βλάψει την πόλη ως σύνολο. Η στάση των θεών στην αριστοφανική «Ειρήνη», δείχνει θυμό  για της ανοησίες και την βαρβαρότητα των ανθρώπων. Ο χειρισμός του θέματος από τον ποιητή φανερώνει πικρία για την σιωπή της, παρόλο που του δίνει την ευκαιρία για την απίστευτη κωμική σκηνή του Πολέμου. Της, χωρίς να είναι πρόθεση του Αριστοφάνη φυσικά, της σύγχρονος σκηνοθέτης μπορεί εδώ να δει την ανάγκη ρήξης των δεσμών με μια λογική που εξαρτά τον άνθρωπο και την επίλυση των προβλημάτων του  από θείες δυνάμεις. Να θέσει δηλαδή και από αυτή την πλευρά το θέμα της ανάληψης ευθύνης από την πλευρά των πολιτών, να μιλήσει για την δύσκολη  ευθύνη της ελευθερίας.

Τέλος, δεν είναι μικρότερης σημασίας το ανθρωπολογικό, με σημαντικές πολιτικές υποδηλώσεις, στοιχείο της σημασίας της γιορτής (Θεωρία), ενώ οι σκηνικές δυσκολίες που παρουσιάζει η παράσταση (ο κοπροκάνθαρος, η διαδρομή από τον ουρανό στη γη κ.α.) είναι εξόχως ενδιαφέρουσες για τον σκηνοθέτη και προκλητικές για τον σκηνογράφο.

Αποτέλεσμα εικόνας για ειρήνη αριστοφάνης εθνικό πανούσης

Το πρόβλημα της κωμωδίας

         Η πιο συνηθισμένη προσέγγιση του Αριστοφάνη στη χώρα μας τις τελευταίες τέσσερις τουλάχιστον δεκαετίες, ήταν μια πρόχειρη, αισθητικής Δελφιναρίου, κακόγουστη μεταφορά των υποθέσεων στα κάθε φορά καθ’ ημάς, συνήθως ανεπιτυχής και επίσης συνήθως στηριγμένη στην ευκολία, την βωμολοχία και κάποια λαμπερά ονόματα. Η δήθεν πολιτική ανάγνωση του Αριστοφάνη κατέφευγε στις χείριστες ευκολίες που συχνά πρόσβαλλαν ακόμα και τον πιο καλοπροαίρετο θεατή και διαστρέβλωναν το έργο του ποιητή στις συνειδήσεις των θεατών –που δεν γνωρίζουν όπως και όσο πρέπει ούτε τον ποιητή ούτε την περίοδο που εξέφρασε. Οι παραστάσεις του Κουν έμειναν αξεπέραστες και ελάχιστες φορές κάποιοι σκηνοθέτες έδειξαν στο κοινό κάτι αξιόλογο, μια πρόταση, έστω και ασαφή,  προσέγγισαν τον Αριστοφάνη με γνώση και θάρρος.

Η παράσταση του Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη είχε την εντιμότητα να δηλώσει ευθύς εξαρχής πως πρόκειται για διασκευή του αριστοφανικού έργου, μια διασκευή που ανέλαβε ένας πολύ νέος αλλά ιδιαιτέρως ταλαντούχος συγγραφέας, ο Δημοσθένης Παπαμάρκος, καλός γνώστης της ελληνικής γλώσσας αλλά και της παράδοσης.  Και πράγματι έδωσε ένα κείμενο (ας αφήσουμε κατά μέρος τους χαρακτηρισμούς «όπερα» και «λιμπρέτο», σηκώνουν μεγάλη συζήτηση) που παρουσίασε σε γενικές γραμμές την ιστορία της «Ειρήνης», προσπαθώντας δύο σημαντικά πράγματα: να ξεφύγει από την βωμολοχική ευκολία και να ψάξει έξυπνα λογοπαίγνια που να θυμίζουν όχι εκείνα του ποιητή μας (μάστορης σε τέτοια γλωσσικά παίγνια) αλλά την τεχνική του και, δεύτερον, να αφήσει λυρικές νότες που υπενθύμιζαν πως ο συγγραφέας στον οποίο αναφερόμαστε ήταν, πριν απ’ όλα,  σπουδαίος ποιητής. Δεν εξέπληξε όμως  το κείμενο, δεν έκανε την διαφορά, παρόλο που ήταν καλογραμμένο και ευφάνταστο, ευχάριστο.

 

Αναποφάσιστη προσέγγιση

         Ο σκηνοθέτης, Κωνσταντίνος Αρβανιτάκης, στάθηκε αναποφάσιστος απέναντι στο υλικό του. Σε όλη την διάρκεια της παράστασης υπήρχε μια διάχυτη αίσθηση ότι δοκίμαζε είδη και τρόπους αλλά δεν είχε αποφασίσει τους τελικούς συνδυασμούς. Το αποτέλεσμα ήταν ότι ο θεατής γρήγορα «μπούχτιζε» από τον καταιγισμό ευρημάτων, που όμως δεν εξηγούνταν η παρουσία τους, δεν έπειθαν πως είχαν ρόλο και αιτία άλλα από το να γεμίσουν το κενό μιας απορίας. Αν έκοβε κανείς την παράσταση σε ολιγόλεπτα «μέρη», θα έβρισκε πολλά γοητευτικά σημεία, σα σύνολο όμως ο θεατής ένιωθε  μια κούραση και μια αμηχανία.

Αποτέλεσμα εικόνας για ειρήνη αριστοφάνης εθνικό πανούσης

          Τα σκηνοθετικά «μαλάματα», για να θυμηθούμε τον άγιο λόγο του Σεφέρη, που όλο και συχνότερα στο θέατρο έχουμε αιτίες  να ανακαλούμε, ακολούθησε και η μουσική του Νίκου Κυπουργού, μουσικού με γνώση και ευαισθησία. Συνεχείς εναλλαγές ειδών, παραλλαγές γνωστών τραγουδιών από κάθε είδος που μπορεί να φανταστεί κανείς, μια προσπάθεια να συνδεθούν μουσικές παραδόσεις, σαν να επρόκειτο για μια επιτομή της μουσικής ιστορίας του τόπου (πράγμα που φάνηκε ιδιαίτερα στην ομολογουμένως συγκινητική και τρυφερή σκηνή που αντικατέστησε τις δύο παραβάσεις: την αναφορά σε μερικούς δημιουργούς από εκείνους που άφησαν ανεξίτηλη σφραγίδα στην σύγχρονη ελληνική μουσική: τον Αττίκ, τον Χατζηδάκι, τον Βαμβακάρη, τον Τσιτσάνη…). Ερμηνευμένη έξοχα από την Καμεράτα, ωστόσο από μια στιγμή και μετά μια τέτοια ποικιλία ήχων δεν άφηνε τον θεατή να προσέξει ούτε το κείμενο ούτε την μουσική του επένδυση. Η Σεσίλ Μικρούτσικου έκανε φιλότιμη προσπάθεια να κινήσει τόσο τον Χορό όσο και γενικά τους υποκριτές με χάρη και πέτυχε να δώσει ενότητα συνόλου και αρμονίας. Πρωτότυπη και εντυπωσιακή η εικονική σκηνογραφία -ήταν η πρόταση της παράστασης- που επιμελήθηκε ο Στάθης Μήτσιος, ανακαλώντας την Eurovision, τις μεγάλες πίστες των νυχτερινών κέντρων, τα ντοκιμαντέρ του Ευγενίδειου Ιδρύματος και άλλα πολλά. Χρώματα, σχήματα, συνέχειες είχαν φαντασία και χιούμορ και συνομιλούσαν προκλητικά με τον αρχαίο περίγυρο.

Η Εύη Μανωλοπούλου προτίμησε το λευκό χρώμα και η επιλογή της ήταν επιτυχής, όπως επιτυχής ήταν και οι νοσταλγικές αναφορές σε κοστούμια παλιότερων παραστάσεων. Τα κοστούμια ήταν ομολογουμένως εντυπωσιακά, φλερτάριζαν με την κωμικότητα αλλά είχαν το αέρινο στοιχείο που ταίριαζε στο λυρισμό της παράστασης.

Αντιθέτως δεν ήταν επιτυχής η επιλογή του Τζίμη Πανούση στο ρόλο του Τρυγαίου. Ο Πανούσης προέρχεται από το είδος της stand up  comedy και το υπηρετεί καλά, ανεξαρτήτως αν σε κάποιους αρέσει ή όχι.  Αυτό δεν σημαίνει ότι μπορεί να μεταπηδήσει εύκολα σε ένα είδος απαιτητικό, όπως είναι το αριστοφανικό θέατρο, που έχει ανάγκη από  λεπτές ισορροπίες και  καλοδουλεμένους υποκριτικούς τρόπους -αλλιώς έχουμε τα αποτελέσματα που περιγράψαμε παραπάνω, όταν τηλεοπτικές περσόνες μεταφέρουν τον τηλεοπτικό εαυτό τους στην Επίδαυρο θεωρώντας ότι οι ακκισμοί και οι κακοφωνίες προκαλούν γέλιο. Δεν ήταν έτοιμος να γίνει Τρυγαίος. Προσπάθησε φιλότιμα μέσα από την παράδοση που υπηρετεί να βρει τρόπους και να σταθεί στα αρχαία θέατρα, να αποδώσει τον αριστοφανικό ήρωα, που με τον τρόπο του δημιουργεί μια ουτοπία, αλλά δεν τα κατάφερε. Άτονος, αμήχανος και διόλου πειστικός, με αυτοσυγκράτηση πάντως που του την προσγράφουμε θετικά.

Ο Ερμής διδάχτηκε μακριά από τους συνηθισμένους τρόπους παρουσίασής του, στιβαρός και δυναμικός,  και υπηρετήθηκε καλά από τον Τάση Χριστογιαννόπουλο. Με κωμική προσήλωση ερμήνευσαν τον Δούλο, την Τροφό και τον Ιεροκλή οι Νίκος Καρδώνης, Ευαγγελία Καρακατσάνη και ο Γιάννης Κλίνης αντίστοιχα.  Παράσταση συνόλου πάντως, υπηρετήθηκε με αξιοπρέπεια και αρμονία από το σύνολο των συμμετεχόντων.

Εποχή, 10.9.2017

Advertisements

Oι οικείες ιστορίες ως βάση της συνεννόησής μας

Σχολιάστε

Ο σκηνοθέτης Κώστας Παπακωνσταντίνου μιλά για την τάση του θεάτρου να χρησιμοποιεί λογοτεχνικά κείμενα

 

 

Τις τελευταίες δυο τουλάχιστον δεκαετίες αυξάνει συνεχώς η τάση της χρήσης λογοτεχνικών κειμένων στο θέατρο, στη χώρα μας αλλά και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Στο ελληνικό θέατρο διαπιστώνεται μια κατά κόρον καταφυγή σε λογοτεχνικά κείμενα, την ίδια στιγμή που, ομολογουμένως, υπάρχει μια ύφεση στην παραγωγή θεατρικών κειμένων αλλά και μια ύφεση στην ποιότητα του δραματικού λόγου, με λαμπρές πάντως εξαιρέσεις. Στο φετινό Φεστιβάλ Αθήνας, για παράδειγμα, σχεδόν όλες οι θεατρικές παραστάσεις στηρίζονται σε λογοτεχνικά κείμενα, μερικά εκ των οποίων αποτελούν έκπληξη ακόμα και για τους πιο μυημένους θεατές. Στις 27 Ιουνίου η «Ελληνική Ένωση  Κριτικών Θεάτρου και  Παραστατικών Τεχνών» διοργάνωσε ημερίδα στο πλαίσιο του Φεστιβάλ με θέμα ακριβώς το φαινόμενο της διασκευής λογοτεχνικών κειμένων στη σύγχρονη σκηνή, στην οποία έλαβαν μέρος θεατρολόγοι και σκηνοθέτες, οι οποίοι παρουσίασαν πολλές και ενδιαφέρουσες πτυχές του θέματος. Ανάμεσά τους, ο σκηνοθέτης και ηθοποιός Κώστας Παπακωνσταντίνου, που είχε κάνει μια εντυπωσιακή και πολύ πρωτότυπη πρόταση με τους «Χαλασοχώρηδες» του Παπαδιαμάντη πριν από λίγα χρόνια και ο οποίος συνέχισε τη δουλειά του με Εφταλιώτη και Μητσάκη. Η ΕΠΟΧΗ του ζήτησε να μιλήσει για την τάση αυτή και να παρουσιάσει την δουλειά του.

 

Αποτέλεσμα εικόνας για Κώστας Παπακωνσταντίνου σκηνοθέτης

 

 Κύριε Παπακωνσταντίνου, εδώ και καιρό εξελίσσεται μια  συζήτηση σχετικά με τη χρήση της λογοτεχνίας ως υλικού θεατρικών παραστάσεων –μέρος της οποίας ήταν και η συζήτηση που διοργάνωσαν στο Φεστιβάλ Αθηνών η Ένωση  Κριτικών Θεάτρου και  Παραστατικών Τεχνών. Είστε από τους καλλιτέχνες που έχουν ασχοληθεί –και επιτυχώς – με την παράσταση λογοτεχνικών κειμένων. Τι είναι εκείνο που κάνει ένα σκηνοθέτη, μια ομάδα να προτιμήσει να δουλέψει με λογοτεχνικά κείμενα;

 

 Καταρχάς, να πω ένα μεγάλο μπράβο στην  Ένωση  Κριτικών Θεάτρου και Παραστατικών Τεχνών για την πρωτοβουλία τους να οργανώσουν εκδήλωση με θέμα τη «Λογοτεχνία στο θέατρο». Θεωρώ ότι το συγκεκριμένο θέμα αξίζει και πρέπει κάποια στιγμή να αποτελέσει αντικείμενο ενός συνεδρίου, όπου θα συμμετέχουν  όχι μόνον θεωρητικοί και πρακτικοί άνθρωποι του θεάτρου αλλά και φιλόλογοι. Στην ερώτησή σας τώρα, η τάση των τελευταίων χρόνων να ανεβαίνουν  μη θεατρικά κείμενα, εκτός από το ότι  άνοιξε μια τεράστια δεξαμενή επιλογής έργων, δημιούργησε και έναν εξαιρετικά ενδιαφέροντα θεατρικό διάλογο για το πώς μπορούν να παρουσιαστούν αυτά τα κείμενα, αφού δεν υπάρχει μια ισχυρή παράδοση από το παρελθόν που να μας δείχνει τον δρόμο.

Σε ό,τι αφορά την ελληνική σκηνή, έπαιξε κάποιο ρόλο η κρίση σε τέτοιες αναζητήσεις;

Με το ξέσπασμα της κρίσης στην Ελλάδα, επικράτησε μεγάλη σύγχυση στην κοινωνία. Πολλές βεβαιότητες κατέρρευσαν και τα κενά της συλλογικής μας ταυτότητας αποκαλύφθηκαν. Προσωπικά, άρχισα να ψάχνω παλιά διηγήματα που θα μπορούσαν να ανέβουν στο θέατρο, με τη σκέψη ότι  οι παλιές, καλές, κοινές μας ιστορίες λειτουργούν σαν τα παραμύθια του παππού και της γιαγιάς. Είναι το πρώτο υλικό για να καταλάβεις τον κόσμο και τον εαυτό σου μέσα σ’ αυτόν. Αναζητούσα λοιπόν, οικείες μας ιστορίες που θα μπορούσαν να είναι η βάση της συνεννόησής μας. Τι μας συνδέει ως κοινωνία; Ποιοι είμαστε και πού θέλουμε να πάμε; Από πού ερχόμαστε; Δικές μας ιστορίες που θα μας βοηθήσουν να συγχρονιστούμε, ώστε να μπορέσουμε μετά να διαφωνήσουμε, ακόμα και να συγκρουστούμε, αλλά συνειδητά και με στόχο.

Έχει ειπωθεί, από  ειδικούς και μερίδα του κοινού, ότι η τάση αυτή μπορεί να λειτουργεί ως ανέξοδη πρωτοπορία, μια δικαιολογία για να μην αναμετρηθεί ένας καλλιτέχνης με τις δυσκολίες έργων που έχουν γραφεί απευθείας πάνω στις συμβάσεις της δραματουργίας και απαιτούν ερμηνευτικές και υποκριτικές ικανότητες οξυμμένες και μεγάλη θεατρική καλλιέργεια. Τι θα απαντούσατε;

Το Θέατρο είναι δύσκολο γενικά. Υπάρχουν περισσότερο ή λιγότερο δύσκολα κείμενα, είτε είναι θεατρικά είτε όχι. Δυστυχώς, υπάρχουν πολλές εύκολες παραστάσεις, ανεξάρτητα με το αν τα κείμενά τους είναι θεατρικά ή όχι. Αν ασχολείσαι σοβαρά, τα κείμενα έχουν απαιτήσεις…

Ποια κείμενα σας απασχόλησαν;

Έχω σκηνοθετήσει 3 διηγήματα στο θέατρο, τους «Χαλασοχώρηδες» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, τη «Μαζώχτρα» του Αργύρη Εφταλιώτη και τον «Αυτόχειρα» του Μιχαήλ Μητσάκη –το τελευταίο μάλιστα δύο φορές, μία στη Πάτρα σε παραγωγή του θεάτρου Act και μία στην Αθήνα σε δική μου παραγωγή. Το αναφέρω γιατί το 2016 συμπληρώθηκαν 100 χρόνια από τον θάνατο του  πολύ σημαντικού πεζογράφου Μιχαήλ Μητσάκη και δεν έγινε το παραμικρό στην Ελλάδα για την επέτειο αυτή.

Αποτέλεσμα εικόνας για Κώστας Παπακωνσταντίνου σκηνοθέτης Μητσάκης

Από τον «Αυτόχειρα» του Μητσάκη

Πρόκειται για έργα των αρχών του 20ου αιώνα…

Ναι, και τα  τρία λογοτεχνικά έργα που ανεβάσαμε μέχρι τώρα με την ομάδα μας είναι διηγήματα γραμμένα γύρω στο 1900.

Υπάρχει κάποιος λόγος για την επιμονή στην περίοδο;

Ναι, από τη μια,  η χρονική απόσταση του τότε με το τώρα δεν είναι ούτε πολύ μεγάλη ώστε να χάνεται η σύνδεση των δύο εποχών ούτε πολύ μικρή  ώστε να συγχέονται μεταξύ τους. Από την άλλη, δεν έχουν δικαιώματα, και, όπως καταλαβαίνετε, οι ανεξάρτητες παραγωγές δεν  έχουν οικονομικές δυνατότητες.

Όλα αυτά τα κείμενα έχουν γλωσσικές ιδιαιτερότητες. Ήταν κίνητρο αυτό για την επιλογή τους;

Η καθαρεύουσα, ως γλώσσα κατασκευασμένη, δεν αφήνει τον θεατή να ταυτιστεί  συναισθηματικά  με τους ρόλους, αλλά να εστιάζει στην ιστορία, ένα είδος δηλαδή αποστασιοποίησης, χωρίς να χρειάζεται γι’ αυτό μια ξεχωριστή σκηνοθετική ή υποκριτική φόρμα. Την ίδια λειτουργία είχε και η μαλλιαρή δημοτική του Εφταλιώτη.  Για εμάς, που ήταν ζητούμενο οι παραστάσεις μας να έχουν πολιτικό χαρακτήρα, και να μας επιτρέπουν να σκεφτούμε και να μιλήσουμε πολιτικά, η λειτουργία αυτή της γλώσσας ήταν ένα ανεκτίμητο εργαλείο

Πόσο προκλητική είναι η διασκευή και πάνω σε ποιες αρχές δουλεύετε;

Η μόνη διασκευή που κάναμε στα κείμενα είναι ότι τα  παρουσιάσαμε στο θέατρο ενώ γράφτηκαν για να διαβαστούν. Κατά τα άλλα τα κείμενα τα κρατήσαμε ατόφια. Τον  «Αυτόχειρα» του Μητσάκη, που είναι γραμμένος σε πρώτο πρόσωπο,  τον παρουσιάσαμε  ως μονόλογο.  Σ’αυτήν την περίπτωση, δηλαδή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης, τα πράγματα ήταν απλούστερα, επειδή ο αφηγητής παίρνει μέρος στην ιστορία. Στην τριτοπρόσωπη αφήγηση όμως, όπου αφηγητής είναι ο συγγραφέας ο οποίος  δεν μετέχει στην ιστορία, χρειάζεται να σκεφτεί κανείς λύσεις. Οι πιο διαδεδομένες πρακτικές είναι είτε η διασκευή του κειμένου είτε η χρήση αφηγητή. Στην πρώτη, το κείμενο αλλοιώνεται, χάνει την αξία του. Στην καλύτερη περίπτωση έχεις ένα καινούριο καλό θεατρικό έργο που απλώς είχε ως αφετηρία ένα λογοτεχνικό κείμενο, αλλιώς έχεις ένα στεγνό κείμενο με δραματουργικά κενά τα οποία τα συμπληρώνει ο θεατής  ξέροντας την ιστορία από το βιβλίο. Η δεύτερη λύση πάλι είναι αντιθεατρική. Το θέατρο είναι κυρίως διάλογος, διαφωνία, σύγκρουση. Αν χρησιμοποιείς  αφηγητή, είτε αυτός είναι ανεξάρτητος ρόλος, είτε είναι κάποιος ρόλος της ιστορίας ο οποίος αφηγείται, είτε χρησιμοποιείς ομαδική αφήγηση από όλους τους ρόλους, μπορεί το αποτέλεσμα να είναι καλό αλλά σίγουρα η παράσταση χάνει σε θεατρικότητα.

Εσείς όμως κάνατε μια πολύ ενδιαφέρουσα πρόταση στους «Χαλασοχώρηδες» μακράν των επιλογών που περιγράψατε μόλις…

Στους «Χαλασοχώρηδες», επινοήσαμε κάτι με την ομάδα μας, το οποίο θεωρώ ότι αποτελεί πρόταση πάνω στην δραματοποίηση της λογοτεχνίας. Χωρίς να το πειράξουμε καθόλου, μοιράσαμε το κείμενο στους ρόλους που ήδη υπήρχαν στην ιστορία σαν να ήταν ατάκες θεατρικού έργου. Κρατώντας αυτούσιο το κείμενο, παίζουμε την αφήγηση του διηγήματος ως διάλογο. Ουσιαστικά δημιουργήσαμε μία καινούρια διάλεκτο όπου οι ρόλοι  μιλούν σε τρίτο πρόσωπο. Όταν το δοκιμάσαμε στις πρόβες, λειτούργησε αμέσως. Το κείμενο στάθηκε πολύ φιλικό απέναντί μας. Μετατρέποντας την τριτοπρόσωπη αφήγηση σε ατάκες καταργείται ο πλάγιος λόγος του συγγραφέα και  γίνεται ευθύς λόγος, θεατρικός. Έχουμε λοιπόν διάλογο, δηλαδή θέατρο χωρίς να διασκευάσουμε το κείμενο. Στη  «Μαζώχτρα» του Αργύρη Εφταλιώτη συνεχίσαμε και εξελίξαμε την τεχνική μας.

ΕΠΟΧΗ, 23.7 2017

« Η θεατρική αγωγή άλλαξε το σχολείο»

Σχολιάστε

Με αφορμή μια παράσταση Αριστοφάνη με προσφυγόπουλα μιλάμε

με τη Μαρία Σκούπα για την αναγκαιότητα της θεατρικής αγωγής και τον ρόλο

των θεατρολόγων

 

Πριν από μερικά χρόνια η ηθοποιός και θεατροπαιδαγωγός Μαρία Σκούπα είχε παρουσιάσει στο θέατρο Βαφείο μια ωραία παράσταση Αριστοφάνη για παιδιά αλλά και για το ενήλικο κοινό, μια σύνθεση πάνω στους Αχαρνής  και τους Όρνιθες  (ΕΠΟΧΗ, 17.12.2012). Φέτος, πιο πολύ με την ιδιότητα της θεατροπαιδαγωγού, επέστρεψε στον Αριστοφάνη εκ νέου.  Αυτή τη φορά πάνω στη σκηνή δεν ήταν επαγγελματίες ηθοποιοί, ήταν παιδιά από τα τρία δημοτικά σχολεία στα οποία δούλεψε (10 Δάφνης, 64ο και 51ο Αθήνας). Τρεις πολύ όμορφες δουλειές από αυτές που βλέπουμε να πληθαίνουν στα σχολειά μας, δίνοντας ένα διαφορετικό νόημα στην παιδεία, δείχνοντας πόσο σημαντική είναι η καλλιτεχνική δημιουργία για την ψυχή και την φαντασία των παιδιών και των εφήβων, τι σπουδαίους δρόμους για άλλες, γονιμότερες προσεγγίσεις της γνώσης μπορούμε να βρούμε.

Από τις τρεις αυτές παραστάσεις, θα σταθούμε σε μία, λόγω μιας ιδιαιτερότητας: πάνω στη σκηνή ανέβηκαν 160 προσφυγάκια και μεταναστάκια του 51ου Δημοτικού Σχολείου Αθήνας που με τα στραμπουλιγμένα ελληνικά τους έφεραν τον κόσμο του Αριστοφάνη κοντά μας. Έδειξαν επίσης το ρόλο του θεάτρου στον πληθυντικό κόσμο μας,  στην ομαλή κοινωνική και γλωσσική ένταξη, την ανάγκη της τέχνης στην εκπαίδευση και –ας μου επιτραπεί, τιμώ όλες τις τέχνες και όλες τις θεωρώ απαραίτητες για την ανάπτυξη νου και ψυχής- ιδιαιτέρως του θεάτρου. Και νιώθω μεγάλο θυμό με την υποβάθμιση των καλλιτεχνικών μαθημάτων στο ελληνικό σχολείο. Εξακολουθούν να θεωρούνται πάρεργο, χαμένος χρόνος, συμπλήρωση ωραρίου –παρόλο που καμαρώνουμε τα αποτελέσματα των ωραίων εργαστηρίων που διευθύνονται από ειδικούς στην καλλιτεχνική αγωγή, με γνώση του αντικειμένου αλλά και γνώση του τρόπου που θα φέρουν τα παιδιά στην τέχνη. Αντί, λοιπόν, το Υπουργείο -όπως ήταν υπεσχημένο στο πρόγραμμα του κυβερνώντος κόμματος-να απλώσει τέτοιες ώρες δημιουργίας και ανάτασης και στα Λύκεια, τις απαλείφει από το πρόγραμμα της υποχρεωτικής εκπαίδευσης και απομακρύνει τους ειδικούς για την πραγματοποίησή τους (που, ειρήσθω εν παρόδω, δεν αποτελούν δημοσιονομική επιβάρυνση γιατί πληρώνονται από ΕΣΠΑ).  Δεν μπορεί να είναι αυτό του σχολείο του 21ου αιώνα στην Ελλάδα, όποιες κι αν είναι οι μνημονιακές μας υποχρεώσεις.

Αποτέλεσμα εικόνας για μαρία σκούπα

Η Μαρία Σκούπα

Κυρία Σκούπα, ασχολείστε χρόνια με το θέατρο για παιδιά και με το θέατρο με παιδιά, αλλά αυτή η παράσταση είχε μια ιδιαιτερότητα. 160 προσφυγόπουλα και μεταναστόπουλα να παίζουν Αριστοφάνη ήταν πρωτόγνωρο και εξαιρετικά συγκινητικό. Πώς μαζεύτηκαν όλ’αυτά τα παιδιά;

Μαρία Σκούπα: Είναι όλα μαθητές του 51ου Δημοτικού Σχολείου στην Πλατεία Βάθης. Παιδιά από 27 εθνικότητες, το φαντάζεστε; Καθένα με την ιστορία του και με τα βάσανά του… Δεν είναι παιδιά δεύτερης γενιάς, γι’ αυτό και δεν μιλούν καλά ελληνικά. Είναι προσφυγόπουλα που ήρθαν τους τελευταίους μήνες στη Ελλάδα από τη Συρία και αλλού και μένουν σε ξενώνες, σε άσυλα  ή σε σπίτια που τους παρέχουν ΜΚΟ, άλλα έχουν οικογένειες, άλλα ζουν μόνο με τον ένα γονιό γιατί ο άλλος βρίσκεται στο εξωτερικό, άλλα είναι ορφανά και τα φροντίζει κάποιο πρόσωπο συγγενικό ή είναι αυτό που ονομάζουμε «ασυνόδευτα». Δίπλα τους μεταναστόπουλα που ζουν σε  συνθήκες ακραίας φτώχιας ή σε δύσκολα οικογενειακά περιβάλλοντα. Σ’αυτό το σχολείο υπάρχει ένας φωτισμένος διευθυντής, ο Δημήτρης Κρητικός, με ωραίες σπουδές αλλά κυρίως με το γνοιάξιμο του πραγματικού δάσκαλου. Να σκεφτείτε πως βγαίνει εφημερία στα διαλείμματα, παίρνει παιδιά στο γραφείο του και τους κάνει μάθημα, είναι δίπλα στο κάθε παιδί. Το κλίμα είναι πολύ υποστηρικτικό για διδάσκοντες και μαθητές και ανοιχτό σε κάθε είδους δραστηριότητες που θα βοηθήσουν τα παιδιά, Ελληνάκια και ξένα, να αναπτυχθούν διανοητικά και ψυχικά.

Δεν φοβηθήκατε πως θα ήταν δύσκολος ο Αριστοφάνης;

Μ.Σ. Όχι…  Δεν είναι η πρώτη φορά που κάνω Αριστοφάνη με παιδιά και κάθε φορά βλέπω με τι φαντασία και ευρηματικότητα τον αντιμετωπίζουν.  Ακούω πολλές φορές τα παράπονα για το γλωσσικό επίπεδο των παιδιών κι όμως η γλωσσική ανάπτυξη έχει να κάνει και με τον τρόπο που προσεγγίζεις την γλώσσα. Έχω ανεβάσει «Οδύσσεια» με παιδιά των πρώτων τάξεων του δημοτικού στην οποία έχω εντάξει στίχους από το πρωτότυπο που τους δουλέψαμε και τα παιδιά έμαθαν να  τους καταλαβαίνουν, «Ερωτόκριτο» στο πρωτότυπο, δραματοποιήσαμε Παπαδιαμάντη, «Το μοιρολόι της φώκιας»… Δεν σας λέω ότι υα παιδιά αυτά μπορούσαν πια να κατανοούν την αρχαία γλώσσα ή την καθαρεύουσα αλλά σκεφτείτε ότι όταν την ξαναδούν δεν θα την πλησιάσουν με φόβο ή με εξαρχής απόρριψη, χώρια που έμαθαν να ψάχνουν τη γλώσσα… Για να ολοκληρώσω, όμως, ήταν μια φοβερή εμπειρία για όλους μας. Η παράσταση λέγεται «Αριστοφάνης Junior»και ήταν σύνθεση από τους «Όρνιθες», τον «Πλούτο» και τους «Αχαρνής» σε διασκευή δική μου και μουσική του Νίκου Χατζηελευθερίου. Δουλέψαμε, αρχικά, με θεατρικές ασκήσεις που δεν στηρίζονται στο λόγο, μέχρι να αποκτήσουν τα παιδιά αυτοπεποίθηση, να νιώσουν ότι μπορούν. Καλλιεργήθηκε ένα κλίμα εμπιστοσύνης και αγάπης που βοήθησε να μάθουν τα λόγια και να ανεβούν στη σκηνή. Βελτιώθηκαν δε σε όλα τα μαθήματα.

Βέβαια, πρέπει να σας πω, ότι την παράσταση την ανέβασα και στα τρία σχολεία που δούλεψα φέτος με τα ίδια αποτελέσματα και οφείλω να ευχαριστήσω τους συναδέλφους δασκάλους και τους διευθυντές τους για την συμπαράστασή τους.

Αποτέλεσμα εικόνας για μαρία σκούπα εφημερίδα των συντακτών

(η φωτογραφία από την Εφημερίδα των Συντακτών)

Έχουμε δει τα τελευταία χρόνια πολύ ωραίες δουλειές στην υποχρεωτική εκπαίδευση απότοκες της θεατρικής αγωγής, δεν θα πω του μαθήματος της θεατρικής αγωγής, γιατί πρόκειται για κάτι τελείως διαφορετικό, χρήσιμο, απαραίτητο και δημιουργικό…

Μ.Σ.: Αχ, γιατί βάζετε τώρα το μαχαίρι στην πληγή… Είμαι δασκάλα θεατρικής αγωγής. Φέτος δούλεψα σε τρία σχολεία: 1ο Δαφνης, 64ο Αθήνας στον Βοτανικό και 51ο Αθήνας στη Βάθης.  Όλο αυτό,  για το οποίο μιλήσαμε και πολλές άλλες δραστηριότητες σε άλλα σχολεία εδώ και χρόνια για τις οποίες ο κόσμο μιλά με θαυμασμό και τα αποτελέσματα στα παιδιά είναι  άμεσα ορατά στο οικογενειακό τους περιβάλλον,  έγινε στα πλαίσια της θεατρικής αγωγής.

Είναι ένα μάθημα που υπάρχει σε όλα τα σχολεία της υποχρεωτικής εκπαίδευσης;

Μ.Σ.: Ξέρουμε όλοι πια την αλλαγή που έκανε ο Φίλης: κατάργηση  των σχολείων διευρυμένου ωραρίου και όλα τα σχολεία ενιαία. Αυτό είναι καλό γενικά, όμως έβγαλε από την Πέμπτη και την έκτη δημοτικού τη θεατρική αγωγή , την οποία άφησε στις άλλες τάξεις.  Δεν ξέρω με τι παιδαγωγικά ή δημοσιονομικά κριτήρια το έκανε. Θέλω να διευκρινίσω κάτι: ακούω συχνά από εκπαιδευτικούς, γονείς, πολιτικούς τη φράση «θεατρικό παιχνίδι» και εκνευρίζομαι. Δεν λέμε «μουσικό παιχνίδι», «εικαστικό παιχνίδι»… Το θέατρο είναι παιχνίδι από μόνο του. Ό, τι έχει να κάνει με μικρά παιδιά πρέπει να είναι μια διαδικασία ευχάριστη και διασκεδαστική. Πρόκειται για θέατρο, λοιπόν, τόσο απλά. Βέβαια, τρία σχολεία ταυτόχρονα, σου βγαίνει η ψυχή.

Είπατε όμως ότι στις δυο τελευταίες τάξεις του δημοτικού η δραστηριότητα αυτή κόπηκε φέτος…

Μ.Σ.  Ναι, και το θεωρώ απαράδεκτο που κόπηκε σε μια τόσο ευαίσθητη ηλικία όσο η προεφηβεία.  Επίσης υπάρχει άλλο ένα σοβαρό ζήτημα: με εγκύκλιο περί το Πάσχα πέρυσι δίνει το μάθημα στους δασκάλους για συμπλήρωση ωραρίου.

Ήταν στα πλαίσια αυτού που ο Φίλης ως υπουργός παιδείας είπε «να αποφύγουμε την γυμνασιοποίηση του δημοτικού» και μείωσε τις ειδικότητες;

Μ.Σ.: Οι ειδικότητες είναι στα δημοτικά εδώ και 20 περίπου χρόνια με λαμπρά αποτελέσματα συνήθως. Αν δούμε τα καλλιτεχνικά μαθήματα ως ζήτημα συμπλήρωσης ωραρίου, δημιουργείται μεγάλος κίνδυνος. Οι δάσκαλοι –και ξέρετε εγώ είμαι δασκαλοπαίδι και αγαπώ και τιμώ ιδιαίτερα τον δάσκαλο και τη δουλειά του- αλλά δεν έχουν την απαραίτητη εκπαίδευση. Σαφώς και θα υπάρξουν φωτισμένοι και δημιουργικοί δάσκαλοι, όμως θα υπάρξουν και πάρα πολλοί που θα χρησιμοποιούν ήδη την ώρα για να κάνουν αριθμητική και γλώσσα ή που βγάζουν τα παιδιά στην αυλή για ομαδικά παιχνίδια. Το χειρότερο είναι ότι κάνουν πράγματα –καλοπροαίρετα, δεν λέω-  που οδηγούν τα παιδιά να μισήσουν το θέατρο, π.χ. ορθοφωνία. Επίσης το θέατρο έχει μια δυσκολία, να βρεις τρόπο να εντάξεις όλα τα παιδιά, και αυτά που ντρέπονται και αυτά που δεν μιλάνε και τα άλλα που θέλουν να προβάλλονται και να τους διδάξεις συνεργασία και συνέπεια…

Αποτέλεσμα εικόνας για μαρία σκούπα εφημερίδα των συντακτών

(από την Εφημερίδα των Συντακτών)

Εσείς δουλεύετε με όλη την τάξη;

Μ.Σ. Οφείλω… πρέπει να βρίσκουμε τρόπους να εντάξουμε όλα τα παιδιά, αυτό είναι το διακύβευμα.  Για να επιστρέψω στο προηγούμενο θέμα, μην θεωρήσετε ότι κόπτομαι –κι εγώ και οι συνάδελφοί μου- απλώς για να μη χαθούν θέσεις θεατρολόγων. Με ενοχλεί ότι 20 χρόνια κανείς επίσημος φορέας δεν έλεγξε, δεν αξιολόγησε, για να χρησιμοποιήσω τον όρο που ακούμε συνέχεια, τη δουλειά που γίνεται στα σχολεία, τι κέρδισε το σχολείο από τη θεατρική αγωγή. Ξέρω πολύ καλά ότι η ΔΟΕ θα στηρίξει τους δασκάλους που πρέπει να συμπληρώσουν ωράριο, όμως να θυμηθούμε όλοι την άριστη συνεργασία που είχαμε τόσα χρόνια και πόσο άλλαξε το σχολείο και οι σχέσεις μέσα σ’ αυτό με την παρουσία της θεατρικής αγωγής. Δεν είμαστε πολυτέλεια μέσα στην κρίση. Να μην ξεχνάμε ότι τα παιδιά έχουν και συναισθηματική μνήμη.

ΕΠΟΧΗ, 2.7.2017

Ο Γύρος του Κόμπου: Σικελική Τραγωδία του Δημήτρη Δημητριάδη από τη Λευκή Σκηνή

Σχολιάστε

          Τρίτος Δημητριάδης για φέτος, αν δεν κάνω λάθος. Αυτή τη φορά το αδημοσίευτο «Ο γύρος του κόμπου: Σικελική τραγωδία» από την «Λευκή Σκηνή», δημιούργημα δυο πολύ νέων ανθρώπων –με ενδιαφέροντα ήδη δείγματα γραφής- τον σκηνοθέτη και ηθοποιό Γιώργο Δούλο και την θεατρολόγο Νίκη Σκριβάνου, που επιμελήθηκε με τον σκηνοθέτη την δραματουργική επεξεργασία.  Διά στόματος του σκηνοθέτη η ομάδα δηλώνει πως  σε ό,τι αφορά την ελληνική δραματουργία, θα ασχοληθεί αποκλειστικά με το έργο του Δημητριάδη και επιλέγει μάλιστα τούτο το άπαιχτο έργο του για αρχή.

Ο άρχοντας Λορέντζο Λαλίνι της Σικελίας καλεί τον αθηναίο φιλόσοφο Αρίσταρχο Ερμίδη για δεύτερη φορά στο νησί του ζητώντας του και πάλι βοήθεια. Την πρώτη φορά ο φιλόσοφος προσπάθησε μάταια να αποτρέψει μια αδελφοκτονία, μια αδελφοκτονία καλείται να αποτρέψει ξανά σε τούτο το δεύτερο ταξίδι του: με διαθήκη ο τυραννικός ηγεμόνας αφήνει όλη του την περιουσία στο νόθο γιο του, με τον οποίο τον δένει ερωτικό πάθος, πράξη που τον φέρνει αντιμέτωπο έως θανάτου με την υπόλοιπη οικογένειά του και οδηγεί τα μέλη της –καθένα σύμβολο μιας ανθρώπινης κατάστασης καθόλου άμοιρης της κοινωνικής του θέσης, όσο και αυτής στο οικογενειακό σύμπαν αλλά και φορέας εύπλαστων και σε διαρκή ροή αξιακών συστημάτων- να αποφασίσουν πάση θυσία τη δολοφονία του νέου.

Αποτέλεσμα εικόνας για ο γύρος του κόμπου δούλος

          Η αναφορά στον Πλάτωνα είναι προφανής. Από τον τίτλο ήδη –η Σικελία ήταν μια τραγική εμπειρία για τον Πλάτωνα, τρία ταξίδια στα οποία προσπάθησε να εφαρμόσει τη θεωρία του για τον φιλόσοφο βασιλιά που ξεδιπλώνει στην Πολιτεία, το ένα πιο αποτυχημένο από το άλλο, όπως μαθαίνουμε κυρίως από την (ψευδο)πλατωνική 7η Επιστολή.  Δούλος κινδύνευσε να πουληθεί σε ένα από αυτά. Αλλά και από το όνομα του φιλοσόφου: Αριστοκλής, το πραγματικό  όνομα του Πλάτωνα. Στο οικογενειακό Ερμίδης θα κρύψει ο συγγραφέας το συγκλονιστικό τέλος:  σαν τον ψυχοπομπό Ερμή, ο Αρίσταρχος θα οδηγήσει το παλάτι του Λαλίνι στο θάνατο. Ο κληθείς ως σωτήρας θα μεταβληθεί στο τέλος σε άγγελο θανάτου. Τα βασικά θέματα του Δημητριάδη ανοίγονται σαν βεντάλια: το φως και το σκοτάδι και όλα όσα συστοιχούνται πίσω από το καθένα τους, δίκαιο και άδικο, γενναίο και πρόστυχο, αλήθεια και ψέμα.

Τα ξεκάθαρα πρόσημα που φαντάζεται αρχικά ο φιλόσοφος σκοτεινιάζουν λίγο-λίγο και η αλήθεια κρύβεται κάτω από  τις ματωμένες γάζες ψέματος και μίσους. Ο φιλόσοφος πρέπει να βρει την αλήθεια μέσα από τις αθλιότητες, τις μικροπρέπειες και τις μηχανορραφίες, που την κρύβουν όλο και πιο βαθιά. Πού θα την αναζητήσει; Στον εκτός ορίων, απαιτητικό και καταβροχθιστικό έρωτα, την άβυσσο της σάρκας, στο οργασμικό σκάνδαλο που τυλίγει στο τέλος όλους και τους οδηγεί στο θάνατο, ένα θάνατο σκληρό, ματωμένο, ανθρωποφαγικό και καθόλου λυτρωτικό. Αυτός θα το προκαλέσει και αυτός θα είναι  θύτης και  θύμα. Ο φονιάς των άλλων και ο φονιάς του εαυτού του.

Είναι αυτό η λύση; Όχι, γιατί στη «Σικελική Τραγωδία» λύση δεν υπάρχει. Υπάρχει μόνο το χέρι που ξανά και ξανά επιχειρεί να λύσει τον κόμπο αλλά τελικά τον δένει, τον σφίγγει όλο και πιο πολύ.  Κανένα ερμηνευτικό σχήμα δεν μπορεί να εξηγήσει τον κόσμο και τον άνθρωπο, μοιάζει να λέει ο Δημητριάδης, πολύ περισσότερο άσαρκος ιδεαλισμός. Τα κοινωνικά σχήματα –και ειδικά η οικογένεια- περισσεύουν, αφήνουν αδικαίωτες τις ερμηνείες και εκπλήττουν. Αυτή η έκπληξη –η γυμνή ειρωνεία της αλήθειας- απογυμνώνει τον άνθρωπο από τα φτιασίδια της ιδεολογίας και τον υποχρεώνει να κοιτάξει τον τρομερό καθρέφτη της  αλήθειας  του σώματος –πάσχον και ορίζον, πεπερασμένο, αδύναμο και κραταιό (την είχε καταλάβει τόσο καλά την αγωνία της σάρκας, το μαρτύριο του ανέφικτου της απόλυτης ηδονής ο Μπατάιγ).

Αποτέλεσμα εικόνας για ο γύρος του κόμπου δούλος

Ο Γιώργος Δούλος  ως νέος άνθρωπος με καλές σπουδές στο θέατρο χρησιμοποίησε τις γνώσεις του από τα νεότερα ρεύματα του ευρωπαϊκού θεάτρου αλλά το τελικό όχημα που διάλεξε προσιδίαζε σε αυτό της αρχαίας τραγωδίας –η συνεκφορά του λόγου στα πιο δυνατά και επικίνδυνα σημεία του έργου οδηγούσε στην  ιδέα ενός ανεστραμμένου χορού: δεν είναι η φωνή της πόλης αλλά των τυράννων που προσπαθούν να της επιβληθούν. Εστίασε ιδιαιτέρως πάνω στο δίπολο φως-σκοτάδι και σ’ αυτό είχε την πολύ καλή στήριξη της Χριστίνας Θανασούλα που «έπαιξε» δημιουργικά με τους φωτισμούς της πάνω στο μοτίβο αυτό. Ο σκηνοθέτης επιμελήθηκε και το σκηνικό: σάκοι γεμάτοι γραμμένα, τσαλακωμένα χαρτιά που αδειάζουν σιγά-σιγά πάνω στη σκηνή –ο κόσμος των ιδεών- φυλακίζουν τον Αρίσταρχο και χάνουν τελικά τη δύναμή τους μπροστά στη δύναμη των παθών και στο αίμα.

Ο Γιάννης Σιαμσιάρης  ξεκίνησε αναποφάσιστος –αμήχανα βλέμματα και σιωπές- αλλά γρήγορα βρήκε το ρυθμό του, κατέβηκε μέσα στον ήρωά του, τον έψαξε  και απέδωσε πλούσιες συναισθηματικές αποχρώσεις και τις εξάρσεις τους. Οι νεότεροι ηθοποιοί ήταν μια πολύ καλή και δεμένη υποκριτική ομάδα, που ισορροπούσαν αποτελεσματικά την ατομική έρευνα και ερμηνεία με την αποζητούμενη ομαδικότητα: Μαρία Αποστολακέα, Αλκινόη Ζαχαρόγιωργα, Ηρώ Κισσανδράκη, Απόστολος Μαλεμπιτζής, Νικόλας Παπαευθυμίου και Κωνσταντίνος Παράσης.

 

ΕΠΟΧΗ, 11.6.2017

Αξιομνημόνευτες ερμηνείες

Σχολιάστε

 

Η Μάνια Παπαδημητρίου στη «Γυάλα» και

Η Δέσποινα Σαραφείδου στο «Serengeti»

 

Σήμερα, φίλοι αναγνώστες, θα αφιερώσω τη σελίδα του θεάτρου της ΕΠΟΧΗΣ μας όχι σε κάποια παράσταση αλλά σε δυο ηθοποιούς, τη Μάνια Παπαδημητρίου και την Δέσποινα Σαραφείδου. Το έχω πει πολλές φορές και θα συνεχίσω, κουραστικά, να το λέω: ο ηθοποιός είναι ο ακρογωνιαίος λίθος του θεάτρου. Η καλύτερη σκηνοθετική σύλληψη, η αρτιότερη ανάγνωση ενός έργου, η πλέον γόνιμη, πρωτότυπη και δημιουργική καλλιτεχνική πρόταση θα μείνει ατελής, αν δεν καταρρεύσει πλήρως, σε περίπτωση που δεν υποστηριχτεί από ηθοποιούς με ταλέντο και εργατικότητα.

 

Η Λούσυ στη γυάλα

         Η Μάνια Παπαδημητρίου τα τελευταία χρόνια έχει ασχοληθεί αρκετές φορές με το μονόλογο, είδος ιδιαιτέρως  απαιτητικό. Θυμόμαστε τον «Διάδρομο» της Ευσταθίας λίγα χρόνια πριν ή τον περυσινό «Μονόλογο» σε κείμενο της Σιμόν Ντε Μπωβουάρ, και στα δυο ερμηνείες καθηλωτικές. Φέτος ερμηνεύει τη Λούσυ στη «Γυάλα» της Τζένης Δάγλα, που δεν είναι ακριβώς μονόλογος  αλλά έχει τα χαρακτηριστικά του στο μεγαλύτερο μέρος του. Η Λούσυ ζει το μικρό προσωπικό της δράμα, την ερωτική της απογοήτευση, εγκλωβισμένη στον μικρόκοσμό της. Συντροφιά της ένα χρυσόψαρο στη γυάλα, που το έχει ονοματίσει Λούσυ, σαν την ίδια, κολυμπά μέσα στα ασφυκτικά όρια της γυάλινης φυλακής του, όπως η γυναίκα στην δική της. Στον εσωστρεφή, εγω-κεντρικό λόγο της Λούσυ, ο πραγματικός κόσμος εισβάλλει με μικρές παρατηρήσεις για τους απολυμένους του γραφείου της, για την άξενη πόλη που γεμίζει μετανάστες και με την ιστορία του Στέλιου, ενός παλιού συμμαθητή και γείτονα που αυτοκτόνησε από απελπισία στην Αθήνα της κρίσης. Η Άσπα Τομπούλη –επίσης έμπειρη στο είδος (θυμίζουμε την εξαιρετική δουλειά της πέρυσι στον μονόλογο του Μωβινιέ «Αυτό που εγώ ονομάζω λήθη»)- σκηνοθέτησε το σχετικά  απλό  και περιγραφικό κείμενο της Δάγλα με έμπνευση, δίνοντας ισόρροπα το ψυχολογικό και το πολιτικό μέρος, ενώ η ενδυματολογική επιλογή της Χριστίνας Παπούλια ήταν αποτελεσματική, το φορεματάκι της Λούσυ με το ζακετάκι του φτιάχνουν την κουκλίστικη φυλακή και αποκαλύπτουν την προσδοκία.

Αποτέλεσμα εικόνας για μάνια παπαδημητρίου λούσυ

         Η Παπαδημητρίου κεντά το ρόλο της, αξιοποιώντας όλη την παράδοση του Θεάτρου Τέχνης. Η Λούσυ της είναι μια ματαιωμένη γυναίκα,  αιώνια παιδούλα, αφελής και τρυφερή, εμπαθής και πληγωμένη, εγωίστρια και μοναχική, με μικρά όνειρα και στενούς ορίζοντες,  εγκλωβισμένη στον μικρόκοσμο της ιδιωτικότητάς της.  Συμπαθητικά αντιπαθής. Ήρεμα, χωρίς αναίτιες εξάρσεις, με ιδανικές αποχρώσεις στη φωνή που τις πλουτίζει μια μεγάλη γκάμα λαλούντων χαμόγελων, απεκδύει την ηρωίδα της από την ασυγχώρητη άγνοια, καταλαβαίνει η Λούσυ αλλά ο κόσμος έξω δεν την αγγίζει, ο εαυτός της την απασχολεί.  Ο εαυτός της και οι αυταπάτες της. Αξίζει να την παρακολουθήσει κανείς με πόση ευστοχία απομακρύνει τις στιγμές που έρχεται η πραγματικότητα να την συναντήσει –τόσο η κοινωνική όσο και η αλήθεια της στερημένης ερωτικά ζωής της. Μια επικίνδυνα χαριτωμένη ένοχη μικροαστή.

Δίπλα της σε ένα μικρό διπλό ρόλο ο Ευθύμης Χρήστου αφήνει θετικές εντυπώσεις.

 

Το σπαγγάτο στο σαλόνι

         «Serengeti» λέγεται το έργο στο οποίο πρωταγωνιστεί η Δέσποινα Σαραφείδου, γραμμένο από τον Μεξικανό συγγραφέα Ραμίρο Τόρες δε Μιγκουέλ και παραπέμπει στο περίφημο πάρκο στην Τανζανία, με τεράστιο πληθυσμό άγριων ζώων –ανάμεσά τους τα όμορφα, γρήγορα γκνου και λιοντάρια.  Ένα ταξίδι στην Αφρική, στο πάρκο Serengeti, είναι το όνειρο του νεαρού Δάνη, το πάθος του, όλη του η ζωή τριγυρνά γύρω από αυτό το ταξίδι. Στο διαδίκτυο, σε ένα chat room, γνωρίζει την Άντζι και αποφασίζουν να συναντηθούν. Ωστόσο η Άντζι δεν είναι η κοπελίτσα με την οποία πίστευε πως συνομιλούσε , αλλά μια ώριμη γυναίκα, μπαλαρίνα που γερνά και αφήνει τη σκηνή, στην οποία θα εξομολογηθεί το όνειρό του κι αυτή θα του υποσχεθεί χρήματα για να το πραγματώσει, με τον όρο να γίνει σκλάβος της, να κάνει υπάκουα και αγόγγυστα ό,τι του ζητά κι ανάμεσα σ’αυτά να καταφέρει να κάνει ένα τέλειο σπαγγάτο μέσα σε τρεις εβδομάδες.

Αποτέλεσμα εικόνας για δέσποινα σαραφείδου serengeti

         Ανάμεσά τους δημιουργείται μια σαδομαζοχιστική σχέση που, ως αναμενόμενο  εγκλωβίζει και τους δυο σε μια αρρωστημένη εξάρτηση χωρίς τέλος και φυσικά χωρίς κάθαρση.  Το έργο αξιοποιεί  την σχετική παράδοση της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου και χωρίς να αποφεύγει τα κλισέ, διαγράφει καλά τους χαρακτήρες και την σχέση, τις εντάσεις και τα μυστικά. Σκηνοθετήθηκε γραμμικά από τον συμπατριώτη του Luis Gómezbeck,  που ζει και εργάζεται στην Ελλάδα και η παράσταση είναι πανευρωπαϊκή πρώτη για το πολυβραβευμένο έργο.

Η Δέσποινα Σαραφείδου  είναι ευφυής ηθοποιός, δουλεύει το ρόλο της ως την τελευταία λεπτομέρεια κι έπειτα λιώνει όλη την επεξεργασία σε μια πολύ φυσική ερμηνεία με ελεγμένη ροή (Θυμίζουμε την εκρηκτική  «Κασσάνδρα» της και τις δύσκολες ισορροπίες που κράτησε σε ένα έργο με πικρό χιούμορ που μπορεί να χάσει εύκολα τους χυμούς του, αν η ηθοποιός που το υπηρετεί δεν έχει αυστηρό έλεγχο πάνω του).  Είναι επίσης ηθοποιός που υπηρετεί τη σκηνοθετική οδηγία αλλά, χωρίς να προδώσει την ερμηνευτική γραμμή, ξέρει να  ξεφεύγει δημιουργικά και να οδηγεί το ρόλο σε ενδιαφέροντα μονοπάτια, ρίχνοντας φως σε σκοτεινές και απρόβλεπτες γωνιές.  Το ίδιο έκανε κι εδώ και μάλιστα σε ένα ρόλο που έχει μια βασική δυσκολία:  δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτε για τη γυναίκα –τέρας που κλήθηκε να ενσαρκώσει, τίποτε σχεδόν για τη ζωή της, κάποια πληροφορία που να εξηγεί το χαρακτήρα, την βλέπουμε εκεί, τερατώδη, προκλητική, κυρίαρχη, τυραννική, να κυκλώνει τον νεαρό ως προσωποποίηση του κακού. Αλλά είναι μόνο αυτό;

Η κίνηση εκ του ρόλου είναι περιορισμένη, έτσι χρησιμοποιεί κυρίως τις καλά μελετημένες και φορτωμένες συναίσθημα σιωπές, το πρόσωπό της  και το βλέμμα της. Το βλέμμα ειδικά είναι η βάση πάνω στην οποία στήνει το ρόλο: με το βλέμμα παρακολουθεί αδιάκοπα το νεαρό, ζητά να τον γοητεύσει, να τον ειρωνευτεί, να τον καρφώσει χωρίς έλεος αποκαλύπτοντάς του την πρόθεση και την αδυναμία του και τελικά να τον υποτάξει, βλέμμα κυριαρχικής μητέρας προς τον γιο που αποφασιστικά αναλαμβάνει την ζωή του και γυναίκας που εκδικείται στο πρόσωπο του Δάνη τον χρόνο που αμείλικτα της κλέβει ομορφιά και έρωτα.

Δίπλα της  ο πολύ καλός νέος ηθοποιός Χάρης Χιώτης.

ΕΠΟΧΗ, 28.5.2017

 

 

Στο Ακαπούλκο, αδέρφια μου, στο Ακαπούλκο…

Σχολιάστε

«Θερισμός» του Δημήτρη Δημητριάδη στο Εθνικό

 

           Για λόγους που δεν μπορώ και η ίδια να καταλάβω, όσο περνούν τα χρόνια,  αγαπώ όλο και περισσότερο το έργο του Δημήτρη Δημητριάδη. Ίσως ευθύνεται το γεγονός πως μεγαλώνοντας οι άνθρωποι συναντιούνται σε θεμελιώδη ερωτήματα και αντέχουν τις απόπειρες απαντήσεών τους. Ίσως μάλιστα εκεί, σ’ αυτές τις απόπειρες απαντήσεων εννοώ, να συναντιούνται πιο πολύ και πιο τραγικά οι άνθρωποι –με το τραγικό όμως έτσι όπως το επανακαθόρισε στους καιρούς μας ο Μπέκετ.

          Παρακολουθώντας τον «Θερισμό» έκανα μια σκέψη ξανά, μάλλον όχι πρωτότυπη: αυτός ο κοσμοπολίτης συγγραφέας, που αναγνωρίστηκε πρώτα στην Εσπερία και μετά στον τόπο του, είναι ο πιο έλληνας συγγραφέας των καιρών μας. Γι’ αυτό και μου ‘ρθε στο νου ο στίχος του Σεφέρη, ποιητή με εντελώς άλλη ματιά πάνω στην ιστορία και την παράδοση, «όπου και να ταξιδέψω, η Ελλάδα με πληγώνει», γυμνός ωστόσο και μόνος.

Αποτέλεσμα εικόνας για θερισμός δημητριαδής εθνικό

Δημήτρης Δημητριάδης (από την Popaganda)

             Τι είναι, λοιπόν,  ο «Θερισμός»; Το έργο γράφεται το 2010-11, το τέλος δηλαδή της περιόδου της πλαστής ευμάρειας, πριν σαφώς συνειδητοποιηθεί καλά αυτό που ακόμα ονομάζουμε λανθασμένα  κρίση. Η ίδια αυτή περίοδος είναι και περίοδος μιας αυταπάτης πολιτισμού, μιας διαστρέβλωσης της τέχνης: το  κοινό διαβάζει κατά κόρον τα λεγόμενα ευπώλητα –εύπεπτα και συνήθως άθλιας ποιότητας- ογκώδη μυθιστορήματα και βλέπει τις αντίστοιχες κινηματογραφικές ταινίες, συνήθως κωμωδίες. Ο «Θερισμός» αντιστρέφει αυτόν τον κόσμο: τον κόσμο του νεόπλουτου μικροαστισμού που ταξιδεύει σε ακριβούς προορισμούς για λίγες μέρες και μιμείται τους ήρωες από τις σαπουνόπερες, εξαρτά την κοινωνική του εικόνα από το κινητό, αναμασά χωρίς να πολυκαταλαβαίνει φιλοσοφίες της μόδας και ονόματα από κόσμους σκέψης εξωτικούς, μιλά με εκφράσεις από το γλωσσικό σύμπαν της διαφήμισης, παθιάζεται με την εμφάνισή του, αναζητά την εναλλακτικότητα χωρίς συνείδηση του τι ακριβώς αναζητά και που μπορεί να τον φέρει. Ένας κόσμος που θυμίζει  τους φουστανελλοφόρους του 19ου αι. που έβαζαν το φράκο πάνω από τις πιέτες της παράδοσης. Ούτε από ‘δω τελικά ούτε από ‘κει.

Κοινωνικό και οντολογικό

           Το έργο έχει την χαρακτηριστική ακινησία του Δημητριάδη, ολόκληρο συμβαίνει  σε μια βεράντα ξενοδοχείου στο Ακαπούλκο, όπου παραθερίζουν δύο ζευγάρια και μια φίλη τους μόνη, για δέκα μέρες. Το ξενοδοχείο είναι 57αστερο –και η φράση αυτή που επαναλαμβάνεται τονίζει το ταξικό πρόσημο της παρέας- και λέγεται El globo (ο κόσμος) για να σημάνει τα ποιοτικά όρια της παγκοσμιοποίησης της φτήνιας.

           Όρος της παρέας να αφήσουν πίσω τα προβλήματά τους, αλλά είναι το μόνο που δεν κάνουν, καθώς «η πόλις ακολουθεί». Με το κινητό στο χέρι, διατηρούν με πάθος τη σχέση με την ζωή που τους περιμένει πίσω και τα προβλήματά της, και αυτή η συσκευή κρατά την ψευδή επικοινωνία τους με την πραγματική, τραυματική, σακάτισσα ζωή τους. Το κινητό χτυπά ασταμάτητα για να μας πληροφορήσει για την άθλια οικογενειακή κατάσταση των ζευγαριών (η κρίση του θεσμού της οικογένειας απασχολεί τον συγγραφέα σχεδόν σε όλο του το έργο), τα παιδιά τους αυτοκτονούν πραγματικά ή συμβολικά και η μόνη γυναίκα παρακολουθεί την ερωτική ζωή του εραστή της με τρόμο πάλι από το κινητό. Αυτοί οι πέντε φοβούνται, φοβούνται πολύ, τη μοναξιά και την ανεπάρκειά τους κι αναζητούν το θάνατο –για να τον ενδυθούν ή να τον ξορκίσουν, που στο τέλος είναι η ίδια παράδοση στη φθορά και το τίποτα, που περνιέται για κάτι.  Έτσι η κοινωνική κριτική δίνει τη θέση της στην (ασυνειδητοποίητη) υπαρξιακή αγωνία,  το Ακαπούλκο και το El Globo  δίνουν μια οντολογική συνθήκη εγκλωβιστική και εφιαλτική.

               Ο Δημητριάδης ανατέμνει την ελληνική κοινωνία χωρίς κραυγές, χρησιμοποιώντας το υλικό των μπεστ σέλλερ που δήθεν την περιέγραψαν. Εκούσια –πιστεύω- βάζει με τον «Θερισμό» τελεία στο  είδος του θεάτρου που ανέπτυξαν σπουδαίοι δημιουργοί την μεταπολιτευτική περίοδο  αλλά και πολλοί φλύαροι μιμητές τους. Οι χαρακτήρες του έχουν μια γελοιότητα που θα θυμίσει ελαφρά την τσεχωφική διαμαρτυρία και χωρίς προσπάθεια, σχεδόν αυτονόητα,  διαγράφονται με λεπτομέρειες, ανοίγονται μπροστά μας από πρόταση σε πρόταση από κίνηση σε κίνηση.

Αποτέλεσμα εικόνας για θερισμός δημητριαδής εθνικό

Η παράσταση

            Ο Δημήτρης Τάρλοου ασχολείται για δεύτερη φορά με το έργο του Δημητριάδη (η πρώτη ήταν πριν από τέσσερα χρόνια με τη «Λήθη» (πολύ ενδιαφέρουσα σκηνοθετικά και με μια συγκλονιστική  ερμηνεία του Δημοσθένη Παπαδόπουλου). Ψύχραιμος και προσεκτικός, ακολούθησε το ρυθμό του κειμένου και κρατήθηκε μακριά από ανούσιες εντάσεις. Η ερμηνευτική γραμμή  ανέδειξε επιτυχώς το τραγικωμικό στοιχείο, μολονότι  άνοιξε γρήγορα τα χαρτιά της και έφερε στο φως σχεδόν το σύνολο των θεμάτων –και των ευρημάτων με τα οποία αυτά αποδίδονται. Όμως κράτησε και μερικές εκπλήξεις για το τέλος, όπως η περίπου ραπ εκφορά του λόγου στην τελευταία σκηνή. Το ενδιαφέρον δεν ήταν η επιλογή καθαυτή όσο ο κουρασμένος τρόπος με τον οποίο το κάνει η ερμηνευτική ομάδα: άνθρωποι που ουσιαστικά δεν καταλαβαίνουν ούτε το ρυθμό ούτε το πολιτικό μήνυμα της μαύρης μουσικής και την υποτάσσουν στο απελπισμένο σύμπαν τους. Μια τελευταία επιβεβαίωση της υποκρισίας και της άγνοιας που τους διαποτίζει σε όλο το έργα.

          Τα σκηνικά της Ελένης Μανωλοπούλου  έδωσαν όλο το κιτς του πλαστού παράδεισου –η οργιώδης βλάστηση, οι σεζ λόνγκ, οι καναπέδες παρέπεμπαν σε υποκατάστατο πολυτέλειας, ακριβώς σ’ αυτό που πρόσφεραν και προσφέρουν τα τουριστικά γραφεία ως διακοπές, ένα βιομηχανοποιημένο τουρισμό που σε κάνει να πιστέψεις πως ζεις το όνειρο που δεν υπάρχει.  Αντίθετα τα κοστούμια χρειάζονταν περισσότερη φαντασία. Ιδιαίτερα εύσημα στην Κορίνα Κόκαλη για την διδασκαλία της κίνησης, η παραπομπή στον τρόπο κίνησης των προσώπων σε σαπουνόπερες ήταν έξυπνος και αποτελεσματικός.

Αποτέλεσμα εικόνας για θερισμός δημητριαδής εθνικό

            Η υποκριτική ομάδα δούλεψε καλά πάνω σε ένα καμβά ηρώων που δεν έχουν τίποτε το συμπαθητικό. Η Αλεξία Καλτσίκη,  –μολονότι αρκετές στιγμές επένδυσε σε στερεότυπα της δεκαετίας του ‘90– δημιούργησε μια γνώριμη υστερική φιγούρα μικροαστής με σαφείς πινελιές αβεβαιότητας και  αυτοαμφισβήτησης, απαραίτητες στον ρόλο. Η Μάρω Παπαδοπούλου απέδωσε με αξιοπρέπεια, αν και κάπως στρογγυλεμένα και αναμενόμενα, την εγκαταλειμμένη ερωμένη. Η Άννα Μάσχα ξεδίπλωσε αργά το ρόλο κρατώντας δυνάμεις για το σπαραχτικό κρεσέντο όταν ζητά επιτακτικά, επαναλαμβανόμενα, βυθιζόμενη στην τρέλα, να σκοτώσουν την κόρη της που την εκδικείται υποχρεώνοντάς την να ακούει τις σεξουαλικές της δραστηριότητες από το κινητό. Ο Νίκος Ψαράς ευθύβολα βαριεστημένος και απόμακρος. Άφησα για το τέλος τον Περικλή Μουστάκη,  τον οποίο θεωρώ ιδανικό ερμηνευτή του Δημητριάδη (ο «πατέρας» στον Φαέθοντα ήταν ερμηνεία αναφοράς και υπόδειγμα για διδασκαλία). Εδώ, με έξοχη ισορροπία ανάμεσα στο γελοίο και το τραγικό,  περιφέρει ένα πρόσωπο ρημαγμένο,  στα όρια μιας αυτογνωσίας που δεν θα αποκτήσει όμως ποτέ, αναποφάσιστος, έρημος, ματαιωμένος και υπεύθυνος.

ΕΠΟΧΗ, 21.5.2017

 

 

«Τρωάς» του Δημήτρη Δημητριάδη. Από την ομάδα «Σημείο Μηδέν»

Σχολιάστε

«πόλεμος δεν τελειώνει ποτέ»

 

Η ομάδα «Σημείο Μηδέν» έχει ήδη πίσω της μια αρκετά μακριά και κυρίως μια δύσκολη πορεία, κατά την οποία απέφυγε τους συμβιβασμούς και έμεινε πιστή στο αρχικό όραμά της, το οποίο εξελίσσει από παράσταση σε παράσταση.  Ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος είχε από την αρχή μια ξεκάθαρη αντίληψη τόσο για την θεατρική φόρμα όσο και για τις επιλογές συγγραφέων πάνω στους οποίους θα δούλευε. Πιστός στις αρχές του σωματικού θεάτρου, άξιος μαθητής του Θόδωρου Τερζόπουλου, γνωρίζει πολύ καλά τη μέθοδο του δασκάλου, ωστόσο αφορμάται και δεν προσκολλάται σ’αυτήν. Αντιθέτως, ειδικά στις τελευταίες του δουλειές -το εντυπωσιακό «Εμείς» του Ζαμιάτιν και την εξαιρετική «Αποστολή» του Μύλλερ και κυρίως τώρα στην «Τρωάδα»–  προχωράει σε γενναίους αλλά προσεκτικούς πειραματισμούς, παγιώνει το ιδιαίτερο στίγμα του, δυναμώνει την πρότασή του. Συνομιλεί διακριτικά και οριακά με το ρεαλισμό, χορογραφεί τις ερμηνείες των ηθοποιών: η κίνηση έχει ένταση, δύναμη και καθαρότητα, αλλά η έκταση της χειρονομίας μικραίνει  και η ερμηνεία κερδίζει σε εσωτερικότητα. Ενώ στις προηγούμενες δουλειές του κυριαρχούσε η γωνία, στην τελευταία το προτιμώμενο γεωμετρικό σχήμα είναι ο κύκλος. Ίσως γιατί το καλεί και το έργο που διάλεξε, για την δεύτερη φετινή δουλειά της ομάδας, η «Τρωάς» του Δημήτρη Δημητριάδη.

Image result for τρωάς μαλτέζε

         Ο Δημήτρης Δημητριάδης είναι πρωτίστως ποιητής. Και στο θέατρο του επίσης ποιητής είναι πάνω απ’ όλα,  «μεταγράφει ποιητικά την πραγματικότητα», όπως είχε πει κάποτε ο ίδιος. Σ’ ό,τι ονομάζουμε «ευρύ κοινό» -μια έννοια που δεν καταλαβαίνω πολύ καλά, ομολογώ, πώς ορίζεται και σε τι αντιπαρατίθεται- είναι αρκετά άγνωστος. Και με αυτό εννοώ δυο πράγματα: ένα, πως δύσκολα κάποιος θα παρέθετε το όνομά του σε μια λίστα σύγχρονων θεατρικών συγγραφέων και δύο, πως από όσους τον έχουν παρακολουθήσει ή τον παρακολουθούν, πολλοί δυσκολεύονται να καταλάβουν το έργο του που ακροβατεί ανάμεσα στην ποίηση, τη φιλοσοφία και την ψυχανάλυση, έργο δύσκολο, σκληρό και προκλητικό, με γοητευτική και σοφή αυθάδεια. Για του λόγου το αληθές, ας ξαναδιαβάσουμε προσεκτικά όχι τόσο το «Πεθαίνω σα χώρα» όσο τη «Λήθη», τον «Κυκλισμό του Τετραγώνου», κι ακόμα πιο πολύ τον «Φαέθωντα».

«Τρωάς», λοιπόν, κατά το «Ιλιάς», και δεν ξέρω αν η επιλογή της τριτόκλιτης, κατά την αρχαίαν,  μορφής της λέξης οφείλεται στις ενδιαφέρουσες ηχητικές συνυποδηλώσεις της λέξης: το σκληρό «τρ» που οδηγεί στο «τρώγω», αλλά και στο «τραύμα», την χασμωδία που προκύπτει από την συνάντηση των δυο πλατιών φωνηέντων (ω, α) που μας πηγαίνει στην κραυγή η οποία εξέρχεται θηριωδώς από το χαίνον στόμα την ώρα της επίθεσης ή του θανάτου και το τελικό «ς» που την ανακόπτει ξαφνικά και ανατριχιαστικά με τον σερνάμενο, θανατερό συριγμό του.

Image result for τρωάς μαλτέζε

        Η «Τρωάς» ξεκινά μετά την πτώση της Τροίας, όταν όλα έχουν τελειώσει, η Τροία έχει ξεθεμελιωθεί και οι τρεις άντρες που εκπροσωπούν τον βασιλικό θρόνο, ο γέροντας Πρίαμος, ο γιος του Έκτωρ, ο πιο λαμπερός ήρωας της «Ιλιάδας» και διάδοχος στο θρόνο και ο δικός του γιος, ο μικρός Αστυάνακτας, είναι όλοι νεκροί. Το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της πόλης υποταγμένα στο θάνατο. Ο Δημητριάδης δεν κρατά την διασωθείσα από την παράδοση εικόνα για τους ήρωες αυτούς. Ο δικός του Πρίαμος είναι ένας γέρος που λατρεύει τον πόλεμο, θλίβεται γιατί ο πόλεμος τέλειωσε, ελπίζει ότι ο πόλεμος δεν τελειώνει ποτέ: «Αλλά ο πόλεμος /με ξέκανε κι εμένα/Δεν ξέκανε όμως/την λύπη/Έτσι τελειώνει ο πόλεμος/Με λύπη /ότι τελείωσε/Γι’ αυτό /δεν τελειώνει ποτέ/Ο πόλεμος ποτέ /δεν ξεκάνει/τον πόλεμο/Παίρνει ό,τι παίρνει/και ξαναρχίζει /για να ξαναπάρει». Η σκέψη του Δημητριάδη δεν βρίσκεται κοντά στο περίφημο απόσπασμα του Ηρακλείτου «πόλεμος πατήρ πάντων», αλλά στη σκέψη του Πλάτωνα πως ο πόλεμος είναι μέρος της πολιτικής, κι εδώ έγκειται το αντιπολεμικό (αλλά και μισάνθρωπο) μήνυμα του έργου: όταν αυτό που μας μαθαίνει ο πόλεμος είναι να θέλουμε τον πόλεμο», το Αιγαίο θα γεμίζει κουφάρια και ο θάνατος θα είναι ο μόνος νικητής.

Έχοντας προφανώς κατά νου τους δισταγμούς του Έκτορα πριν από τη μονομαχία με τον Αχιλλέα, μια στιγμή δειλίας πράγματι, μας παρουσιάζει τον πολεμιστή σε ένα παραληρηματικό μονόλογο γύρω από την έννοια του άντρα και της ανδρείας, την σχέση του άντρα και του πολέμου. Ο πόλεμος, κραταιός εραστής του άντρα, ζητάει το σώμα του κι αυτός το δίνει: «Τού έδωσα /το καλύτερο /και ομορφότερο/Κι έγινε δικό του/Και γίναμε  ένα με τον πόλεμο/Εγώ κι αυτός /αγκαλιαστήκαμε/Κι αγαπηθήκαμε [… ] Και με πήρε /Και δεν με άφησε /σε κανέναν άλλον /και για κανέναν άλλον. Τέλος ο μικρός Αστυάναξ, το θύμα της σκληρότητας των Ελλήνων, ο πιθανός διεκδικητής του θρόνου και ο εκδικητής της καταστροφής, που τον πέταξαν από τα τείχη δέκα χρόνων μοναχά, είναι ένα αγοράκι που θέλει να γίνει άντρας μόνο για χάρη του πολέμου «Δεν πολέμησα/Δεν πρόλαβα/Δεν θα πολεμήσω ποτέ/Αν έχω λύπη/είναι μόνο γι’ αυτό/Δεν κράτησα όπλο/Αληθινό.

Image result for τρωάς μαλτέζε

        Στο «Τρωάς» οι τρεις γενιές συμφύρονται σε ένα λόγο θαυμαστικό του πολέμου, παρόν-παρελθόν-και μέλλον του παραδίνονται, τον επιβάλουν, κανείς δεν έχει γλιτωμό από τον παραλογισμό, από την βία. Ακόμα κι όταν ντύνεται την ποίηση, ο πόλεμος είναι το αντίθετό της, δηλαδή καταστροφή.

Ο Στρούμπος, ως αναμενόμενο,  απέφυγε τις εύκολες αναφορές στην επικαιρότητα. Είδε το έργο ως μια στιβαρή ποιητική αναζήτηση της οντολογικής διάστασης του πολέμου, του πολέμου ως οδού αυτογνωσίας, που αρνείται ο άνθρωπος, γι’αυτό διαιωνίζει τον πόλεμο. Και σκηνοθέτησε λιτά αλλά υποβλητικά, αναδεικνύοντας την οικουμενικότητα και την διαχρονικότητα του ζητήματος και μεταφέροντας έμμεσα στην σκηνή το μόνο ερώτημα: ποιος είναι ο άνθρωπος και ποιο το νόημα;

Ευτύχησε να έχει συνεργάτη στο όραμά του, ένα ακάματο και λεπτολόγο ηθοποιό, τον Δαβίδ Μαλτέζε.   Γεωργιανός στην καταγωγή, ζει και εργάζεται εδώ και πολλά χρόνια στην Ελλάδα, με άψογα, αξιοζήλευτα ελληνικά, έχει ο ίδιος βιώσει την δύσκολη εμπειρία των πολέμων και της μετανάστευσης. Ηθοποιός με στέρεη γνώση του σωματικού θεάτρου, συνεργάτης από καιρό του Στρούμπου, απόλυτα κυρίαρχος του σώματός του,  συναίρεσε την προσωπική εμπειρία με τα απαιτούμενα από το κείμενο και μετέτρεψε επί σκηνής το σώμα του σε πεδίο της Ιστορίας. Τα τρία πρόσωπα που ερμηνεύει υλοποιούνται μπροστά στα μάτια μας διακριτά στο πρώτο μέρος, ενώ στο δεύτερο, όταν το κείμενο οδηγεί στο να «διαβάζει» το ένα το άλλο, καταλήγει σε ένα ερμηνευτικό στρόβιλο, που μοιάζει το σώμα του από τη μια να κόβεται στα τρία και την ίδια στιγμή το ένα και ίδιο σώμα να γεννά τα άλλα δύο, ξανά και ξανά. Πραγματικά ένας ερμηνευτικός άθλος που απαιτεί απόλυτη συγκέντρωση και τρομερή ενέργεια. Θεωρώ πως είναι μια ερμηνεία αναφοράς.

Image result for τρωάς μαλτέζε

           Το σκηνικό, το οποίο όπως και τα κοστούμια, είναι δουλειά του σκηνοθέτη, είναι γεμάτο μικροπράγματα που θυμίζουν διάλυση και καταστροφή: πεταμένα χαρτιά, μια γραφομηχανή, ένας σπασμένος καθρέφτης, ένα ζευγάρι παπούτσια. Ένα πιάνο «πειραγμένο», ανοιχτό, γεμίζει ήχους την σκηνή, ήχους στριγκούς ή απαλούς, ωραίες αναγνωρίσιμες μουσικές ή νότες που στροβιλίζονται έκπληκτες και τρομαγμένες. Η Έλλη Ιγγλίζ, που επιμελήθηκε τη μουσική επένδυση με πραγματική γνώση, συνέπεια και τόλμη, βρίσκεται όλην την ώρα πάνω στη σκηνή, δεν σταματά λεπτό να παράγει ήχους. Και να τραγουδά. Ριζίτικα τραγούδια. Η ανατολή εισβάλλει μυστηριώδης και γενναία στο δυτικό μουσικό σύμπαν, τονίζοντας το πανανθρώπινο του θέματος. Η ερμηνεία του Μαλτέζε πλουτίζει από την παρουσία της Ιγγλίζ.  Ο Κώστας Μπεθάνης φώτισε με κίτρινους τόνους και αναδεικνύοντας τον σπαραγμό και την αναζήτηση.

ΕΠΟΧΗ, 21.3.2017

 

Older Entries