«Στους πολέμους χαμένοι είναι όλοι: κι αυτοί που σφάχτηκαν κι αυτοί που σφαχτήκαν»

Σχολιάστε

 

 

Ο Δαυιδ Μαλτέζε και η Έλλη Ιγγλίζ μιλούν για την «Τρωάδα»του Δημήτρη Δημητριάδη

 

«Ο πόλεμος

δεν τελειώνει ποτέ

Με το τέλος του

τελειώνουν όλα

Αυτός

δεν τελειώνει ποτέ»

(από την «Τρωάδα»)

Το νέο έργο του Δημήτρη Δημητριάδη «Τρωάς» ανέβασε η ομάδα Σημείο Μηδέν σε σκηνοθεσία του Σάββα Στρούμπου. Μια στιβαρή ποιητική αναζήτηση της οντολογικής διάστασης του πολέμου, του πολέμου ως οδού αυτογνωσίας, που αρνείται ο άνθρωπος γι’αυτό διαιωνίζει τον πόλεμο. Σε μια παράσταση που σκηνοθέτησε ο Στρούμπος με εσωτερικότητα και πάθος, αποφεύγοντας τις εύκολες αναφορές στην επικαιρότητα και παρουσιάζοντας το έργο ως διαχρονική διερώτηση, ο Δαυίδ Μαλτέζε δίνει μια μοναδική ερμηνεία σε ένα απαιτητικό και εξοντωτικό τριπλό μονόλογο τριών προσώπων-συμβόλων του Τρωικού Πολέμου: Πρίαμος-΄Εκτορας-Αστυάνακτας και η Έλλη Ιγγλίζ δίπλα του δημιουργεί το ηχητικό πεδίο που θωρακίζει αυτήν την ερμηνεία και συμβάλλει ουσιαστικά τραγουδώντας επί σκηνής ριζίτικα μοιρολόγια.

Λίγες μέρες πριν από την παράσταση συζητήσαμε με τους δυο ερμηνευτές.

Δαυίδ Μαλτέζε

«Στον πόλεμο όλοι είναι χαμένοι, κι εκείνοι που σφάχτηκαν κι εκείνοι που έσφαξαν»

Οι γενεαλογίες στα ομηρικά έπη συνήθως  καλύπτουν τρεις  γενιές  , Δηλαδή  τον ήρωα, τον πατέρα του και τον γιο του. Και στην περίπτωση του μονολόγου   ‘’ Τρωάς’’  έχουμε αυτήν την δομή… Τρις διαφορετικές  γενιές –  ο Έκτωρ , ο πατέρας  του ο Πρίαμος  και  ο  γιος  του ο Αστυάναξ –  μας μιλάνε πως βιώσανε τον πόλεμο και τι σημαίνει ο πόλεμος για αυτούς.  Βλέπουμε τον τρωικό πόλεμο από την πλευρά των  ηττημένων , νεκρών  ηρώων  που θέλουν να ακουστούν από τον Άδη, το Βασίλειο του θανάτου. Παρόλο που είναι  τρεις  διαφορετικές  γενιές και τρεις διαφορετικές  φωνές  το κείμενο είναι  ενιαίο και μιλάει για την φρίκη του πολέμου  με μια τρισδιάστατη φωνή   που παίρνει την μορφή του μονολόγου. Η ΤΡΩΑΣ  με αφορμή τον τρωικό πόλεμο μας μιλάει για όλους  τους  πολέμους  που έχουν γίνει  και το μόνο σίγουρο είναι ότι σε αυτούς τους πολέμους  όλοι  είναι  χαμένοι ‘’ και  εκείνοι  που σφάχτηκαν και  εκείνοι  που έσφαξαν ‘’.

Δυστυχώς  όμως το θέμα του πολέμου δεν σταματάει  εκεί στην Τροία  στο ‘’Τότε ‘’  όπως θα έπρεπε να είχε γίνει  , έπρεπε δηλαδή να ήταν ο τελευταίος  πόλεμος στην ιστορία της ανθρωπότητας  και να μάθουμε από αυτό τι δεν πρέπει να ξανασυμβεί ,  αλλά όχι …όπως λέει και ο ίδιος ο Δημητριάδης  : Ο πόλεμος ως ανθρώπινη αλήθεια, θα μπορούσε να γίνει, όπως και η θνητότητά του, ένας καταλυτικός μηχανισμός στα χέρια του ίδιου του ανθρώπου, προκειμένου να μάθει και να καταλάβει, αλλά και να αποδεχθεί, το ποιος όντως είναι. Η αυτογνωσία όμως αυτή όχι μόνο δεν είναι υποφερτή από τον άνθρωπο, αλλά και, εξαιτίας της αδυναμίας του να την αντέξει, έχει ανέκαθεν αποκλειστεί, με την θέσπιση και καθιέρωση ποικίλων ψευδαισθήσεων οι οποίες φρόντισαν να τού εξασφαλίσουν προστατευτικές διεξόδους από την αντιμετώπιση του Ανυπόφορου.  Γι ‘αυτό  μιλάει και η παράταση  μας  για  το ‘’Ανυπόφορο ‘’ του ανθρώπου.  Το κείμενο αυτό είναι ένα μεγάλο δώρο που μου έκανε ο Δημήτρης  Δημητριάδης   και με την ευκαιρία αυτή θέλω να τον ευχαριστήσω δημοσιά  … η ιδέα του μονολόγου αυτού γεννήθηκε το 2007 όταν και  τον γνώρισα  και του  εξέφρασα την επιθυμία  να παίξω  κάποιο από τα κείμενα του. Και ήρθε η ώρα ένα όνειρο να γίνει πραγματικότητα.

 

Έλλη Ιγγλίζ

Μιλώντας για τον πόλεμο χωρίς ωραιοποιήσεις

Κυρία Ιγγλίζ, μετά από τόσους αιώνες, τα σύμβολα του τρωικού πολέμου εξακολουθούν να εκφράζουν όσο λίγα τα αισθήματα των ανθρώπων για τον πόλεμο. Η ΤΡΩΑΣ είναι ένα αντιπολεμικό έργο;

Τα πρόσωπα του έργου που μιλούν : Πρίαμος – Έκτωρ – Αστυάναξ ,είναι οι ηττημένοι του πολέμου.Είναι οι νεκροί που μιλούν για τον πόλεμο, κι αυτό από μόνο του μας δίνει την δυνατότητα σαν δρώντα πρόσωπα, αλλά και σαν θεατές κι ακροατές του έργου μιας απαραίτητης απόστασης που δημιουργεί τον χώρο και τον χρόνο για στοχασμό πάνω στην προβληματική του πολέμου. Ο Πρίαμος νεκρός βασιλιάς της Τροίας, ο Έκτωρ γιος του Πριάμου ,νεκρός πολεμιστής και ήρωας, ο Αστυάναξ γιος του Έκτορα σκοτωμένος απ’ τους Έλληνες στην παιδική του ηλικία. Τα τρία πρόσωπα μιλούν, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Πρίαμος, »χωρίς φραγμούς, υπονοούμενα, χωρίς υπεκφυγές, ωραιοποιήσεις» για τον πόλεμο, σε τέτοιο βάθος που αυτό έχει δυο αποτελέσματα…αρχικά μας κάνει να σκεφτούμε τελικά τι σημαίνει πόλεμος, τι διαστάσεις μπορεί να πάρει τόσο εξωτερικά, όσο και μέσα στην ανθρώπινη ψυχή, κάτι που μας οδηγεί στον στοχασμό πάνω στην φύση του ίδιου του ανθρώπου. Το δεύτερο αποτέλεσμα του βάθους του κειμένου, μας οδηγεί και στο δεύτερο μέρος του έργου κι αυτό με την σειρά του στο τρίτο.

Στο δεύτερο μέρος, τα όρια της συγκεκριμένης ταυτότητας των προσώπων, διευρύνονται, μέσα από μια μεταμορφωτική, συμβολική διαδικασία, το ένα μπαίνει μέσα στο άλλο: ο Αστυάναξ γίνεται Πρίαμος ,ο Πρίαμος γίνεται Έκτωρ, ο Έκτωρ Αστυάναξ…ίσως για να συμπληρωθούν, ίσως για να ενωθούν μέσα στις αντιθέσεις τους. Με συμβολικούς όρους η ένωση είναι ένα στοιχείο αντίθετο του διαχωρισμού και της διάσπασης, αντίθετο του πολέμου. Στην παράσταση οι λέξεις του κειμένου ,η ερμηνεία, η φωνή κι ο ήχος του πιάνου είναι αδιάσπαστα στοιχεία σε αυτήν την μεταμορφωτική διαδικασία. Σε αυτήν την μεταστοιχείωση. Εισχωρούν λοιπόν ο ένας μέσα στον άλλον, σε τέτοιον βαθμό που αυτό μας οδηγεί στην ίδια την πόλη »Τρωάς», στο τρίτο μέρος. Πλέον μας μιλά η ίδια η Γη ,το ποτισμένο απ’ το αίμα χώμα της ηττημένης Τροίας, που εμπεριέχει όλους τους νεκρούς, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των προσώπων χάνονται μέσα στον Άνθρωπο.

Γιατί επιλέγει ο συγγραφέας ήρωες τριών διαφορετικών ηλικιών; Ο πόλεμος γίνεται μια πορεία αυτογνωσίας; Κι αν ναι, ποια είναι η απάντηση στο τέλος του δρόμου αν υπάρχει; Πρίαμος – Έκτωρ – Αστυάναξ ,είναι ήρωες τριών ηλικιών, που όμως ο ένας γεννιέται μέσα από τον άλλον. Ο Πρίαμος πατέρας του Έκτορα, ο Έκτωρ πατέρας του Αστυάνακτα. Ο ένας γεννά τον άλλον. Αφαιρετικά οι τρεις είναι ένας. Η πορεία είναι κυκλική τόσο στον λόγο όσο και στον ήχο του πιάνου Το Ναι και το Όχι ενώνονται και δημιουργούν τον κύκλο της Γέννησης ,της Ζωής και του Θανάτου. Του Όχι του Ναι και πάλι του Όχι, αν σκεφτούμε ότι ο Πρίαμος ως νεκρός γέρος βασιλιάς όπως μας λέει και στο έργο ,δεν πολέμησε δεν βρέθηκε μέσα στην μάχη…ο Έκτωρ όμως βρέθηκε : πολέμησε, σκοτώθηκε. Ο Αστυάναξ δεν πρόλαβε να πολεμήσει, σκοτώθηκε δέκα χρονών όπως μας λέει στο κείμενο. Οπότε πηγαίνουμε από την μη δράση στην δράση κι επιστρέφουμε στην μη δράση. Από την μη Ύπαρξη ,στην Ύπαρξη και πάλι στην μη Ύπαρξη. Βλέπουμε την πορεία της αυτογνωσίας στο γεγονός της Ζωής. Ίσως αρχή και τέλος του δρόμου να είναι ένα, όπως λέει ο Ηράκλειτος : »Κοινό σημείο είναι η αρχή και το πέρας στον κύκλο»

 

Ταυτότητα παράστασης

Σκηνοθεσία |Σκηνική εγκατάσταση | Κοστούμια: Σάββας Στρούμπος

Μουσική: Έλλη Ιγγλίζ

Φωτισμοί: Κώστας Μπεθάνης

Ερμηνεύουν οι: Δαυίδ Μαλτέζε και Έλλη Ιγγλίζ

 ΕΠΟΧΗ, 5.3.2017

Advertisements

Ηλία Καπετανάκη «Γενικός Γραμματέας»

Σχολιάστε

 

Από τους ΑΤΟΝΑΛ και τη  Σοφία Μαραθάκη

(Πειραματική Σκηνή του Εθνικού)

 

Λίγα χρόνια μετά την εξαιρετική μεταφορά των «Χαλασοχώρηδων» του Παπαδιαμάντη στην ευφάνταστη σκηνοθεσία του Κώστα Παπακωνσταντίνου, η  Σοφία Μαραθάκη σκηνοθετεί ένα έργο επίσης του τέλους του 19ου που εμφανίζει πολλά από τα θέματα της παπαδιαμάντειας κριτικής στην άσκηση της πολιτικής εκείνη την περίοδο . Πρόκειται για την τρίπρακτη κωμωδία του Ηλία Καπετανάκη Ο Γενικός Γραμματέας, στην οποία ο συγγραφέας καταδικάζει την πολιτική διαφθορά, το πελατειακό κράτος,  την αμορφωσιά, την ξενομανία, τον επαρχιωτισμό.

Ο Καπετανάκης γνώριζε πολύ καλά την δημόσια διοίκηση και τον  τρόπο με τον οποίο ασκείται η πολιτική στην Ελλάδα του τέλους του 19ου, αφού και ο ίδιος υπήρξε υπουργικός γραμματέας για χρόνια. Γι’ αυτό και, παρά τις υπερβολές και τις σχηματοποιήσεις, που αποτελούν συμβάσεις του είδους της κωμωδίας, το έργο αποτελεί πιστή αναπαράσταση της ελληνικής κοινωνίας της περιόδου. Έτσι η κωμωδία του μετατρέπεται σε σκληρή σάτιρα ηθών και στάσεων ζωής, ανθρώπινων τύπων που εκείνη την περίοδο γεννιούνται για να ριζώσουν στην ελληνική κοινωνία και να ορίζουν μέχρι σήμερα πολιτικές και κοινωνικές λειτουργίες.

Image result for γενικός γραμματέας μαραθάκη

         Η ιστορία είναι απλή αλλά «ζουμερή»: Ένας πλούσιος επαρχιώτης ονειρεύεται αξιώματα και ζωή στην πρωτεύουσα. Τον προτρέπει πιεστικά σ’ αυτό η φιλόδοξη σύζυγός του. Για να το πετύχουν εμπλέκονται στα γρανάζια μιας σχέσης με ένα πολιτικάντη που προσφέρει στον Λάμπρο μια θέση Γενικού Γραμματέα –θέση που απαιτεί ιδιαίτερα προσόντα τα οποία αυτός ουδόλως έχει-  με αντάλλαγμα τις πολύτιμες ψήφους που παραδίδουν σ’ αυτόν οι επαρχιώτες φίλοι του και οι σ’ αυτόν εργαζόμενοι. Όταν θα έρθουν στην Αθήνα θα μεταλλαχθούν  γρήγορα και απότομα σε άθλια κακέκτυπα της αθηναϊκής αριστοκρατίας, θα πελαγώσουν μέσα σε οικονομικές ίντριγκες  που τους ξεπερνούν, θα εμπλακούν σε ατέλειωτα ρουσφέτια και σκάνδαλα, θα χαθούν σε σχέσεις υποκρισίας που τους γελοιοποιούν αναδεικνύοντας το βάθος της άγνοιας και της αφέλειάς τους αλλά και την αθλιότητα των πολιτικών ηθών και την φαυλότητα της αριστοκρατίας-και στο τέλος θα καταστραφούν ολοσχερώς –μια κατάρρευση ολοκληρωτική, που οδηγεί σε ηθική και υπαρξιακή πτώση, αφού περάσει μέσα από τη νομική παραβατικότητα. Σημαντικό: ο θεατής –και ο τότε θεατής επίσης- δεν νιώθει μήτε συμπάθεια για τον πεπτωκότα μήτε ανακούφιση από την πτώση. Κι όλ’ αυτά σκιαγραφημένα με μεράκι, με δηκτικότητα, χιούμορ, ζωντάνια στην παρουσίαση καλοδομημένων ανθρώπινων τύπων που πολλές φορές, ξεφεύγοντας από την σχηματικότητα του τύπου, παρουσιάζουν στοιχεία ολοκληρωμένου χαρακτήρα.

Δυστυχώς στον Γενικο Γραμματέα η ελληνική κοινωνία ακόμη αναγνωρίζει τον εαυτό της και γι’ αυτό ακόμη προκαλεί αβίαστο γέλιο και παραπέμπει σε σύγχρονα οικεία κακά, θέτοντας με ανάλαφρο τρόπο ερωτήματα για την ταυτότητα του νεοέλληνα.

Επίκαιρη επιλογή

           Υπ’ αυτή την έννοια, η Σοφία Μαραθάκη και οι ΑΤΟΝΑΛ ορθά έπραξαν και το επέλεξαν και ακόμα ορθότερα άνοιξε το Εθνικό τις πύλες του για  να παρουσιάσει τη δουλειά τους και τους προβληματισμούς τους.  Παρά την διαχρονικότητα των προβλημάτων που θίγει,  οι θεατρικοί κώδικες στους οποίους υπακούει το έργο είναι  πολύ μακριά από την αισθητική του σύγχρονου θεατή και για να φτάσει όπως πρέπει στο σύγχρονο κοινό χρειάστηκε μια γενναία επέμβαση της σκηνοθέτριας και η υποκριτική στήριξη της ομάδας, που μας έχει συνηθίσει σε εξαιρετικές δουλειές συνόλου .

Το έργο, λοιπόν, περικόπηκε πρώτ’ απ’ όλα σημαντικά, αλλά όχι τόσο αρκετά όσο χρειαζόταν. Η Μαραθάκη –που αγαπά γενικά τις μεταμορφώσεις και δουλεύει τέτοια μοτίβα στις σκηνοθεσίες της- μετέτρεψε το έργο σε κωμειδύλιο με στοιχεία οπερέτας (σε οπερέτα τον Γενικό Γραμματέα  τον έχουμε ξαναδεί το 2003 σε σκηνοθεσία Ρεμούνδου). Και τα δύο αυτά είδη είναι δρώντα και παραγωγικά την εποχή της συγγραφής του έργου, ενώ υπήρξε πρόσφατα αναβίωσή τους με θετικά αποτελέσματα τις περισσότερες φορές (π.χ. η Γκόλφω σε σκηνοθεσία Καραθάνου).  Χρησιμοποίησε επίσης το Θέατρο Σκιών σαν έμπνευση για το στήσιμο κυρίως των δευτερευόντων ηρώων (χαρακτηριστική η σκηνή λίγο πριν το τέλος, όταν όλοι οι ρουσφετοαπαιτούντες μαζεύοντα γύρω από τον Λάμπρο). Τα στοιχεία αυτά ξεκίνησαν να «σπρώχνουν» την παράσταση να αναδείξει τη διαχρονικότητα των καρκινωμάτων που περιγράφει ο Καπετανάκης και εν πολλοίς το κατάφεραν, όμως έλειπε η αιχμηρότητα.

Image result for γενικός γραμματέας μαραθάκη

         Καταλυτικός ήταν ο ρόλος της μουσικής: ο Χαραλαμπος  Γωγιός έκανε εξαιρετική δουλειά, ευφάνταστη, ευφρόσυνη, με ποικιλία ρυθμών και ήχων, διακριτικά εμβαπτισμένη στο μαύρο χιούμορ. Την υπαινικτική αναφορά στην σύγχρονη Ελλάδα, την προσπάθησε σε όλη την παράσταση η σκηνοθέτρια. Ωστόσο υπήρξαν στιγμές πού αστόχησε στην έκταση και την ένταση. Χαρακτηριστική η εισαγωγή, κατά την οποία η ωραία καρναβαλική παρέλαση  τραγουδά με κωμική περιπάθεια τα τόσο ταυτισμένα με τις προεκλογικές εμφανίσεις του Ανδρέα Παπανδρέου Carmina Burana. Μέχρι εκεί ήταν αρκετό.  Η χρονική έκταση της σκηνής και οι λεπτομέρειες (π.χ. τα ψηφοδέλτια με το ενωμένο σήμα του ΠΑΣΟΚ και της ΝΔ) έδιναν στον θεατή «μασημένη τροφή» που δεν έχει ανάγκη. Στα χρόνια του δικομματισμού θέριεψαν όσα ο Καπετανάκης καταγγέλλει στ έργο του.  Όμως, δυστυχώς, η διληματικότητα και η οργάνωση της κοινωνίας πάνω σε δίπολα που φέρνουν αμηχανία, διανοητικό μούδιασμα και απραξία δεν είναι κάτι από το οποίο έχουμε πια απαλλαχθεί. Ωστόσο πρέπει να παραδεχτούμε ότι οι γλωσσικοί συμφυρμοί της συνθηματολογίας του δικομματισμού ήταν απολαυστικοί και η «αλλασυντή» (αλλαγή-συντήρηση) εγγράφεται στην ιστορία της ομάδας.

Σκηνικά και κοστούμια με θέση

         Κυριαρχικό ρόλο στην παράσταση παίζουν τα σκηνικά και τα κοστούμια, και τα δύο από τακτικούς συνεργάτες της Μαραθάκη: ο Κωνσταντίνος Ζαμάνης με απλά υλικά «έγραψε» την νεοελληνική ιστορία σε λίγα τετραγωνικά μέτρα, με διάθεση όχι απλώς ειρωνική αλλά κατεδαφιστική. Εκείνο το «σύνθετο» στο βάθος της σκηνής, με τα σύμβολα της νεοελληνικής κακομοιριάς και τσαλακωμένης περηφάνιας, η συνάντηση του επαρχιωτισμού και του μικροαστισμού, ήταν ευφυής επιλογή. Από κοντά και τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα που εξιστορούσαν την αναφομοίωτη σχέση παράδοσης και αστικού χώρου-φορέα νέας κουλτούρας και ηθών.

Image result for γενικός γραμματέας μαραθάκη

         Οι ΑΤΟΝΑΛ χαρακτηρίζονται  για το συλλογικό πνεύμα τους και  τον συγχρονισμό τους.  Να προσθέσουμε και το μεγάλο κέφι: ερμηνείες δουλεμένες λεπτομερειακά και με ένα εντυπωσιακό μέτρο. Συνέβαλε και η ωραία κίνηση που δίδαξε η συνεργάτιδα και από άλλες δουλειές της ομάδας, η Βρισηίδα Σολωμού. Το βασικό ζευγάρι (Πηνελόπη-Λάμπρος) απέδωσαν αποτελεσματικά η Ρένα Κυπριώτη και ο Λεονάρδος Μπατής. Η Σοφία Μαραθάκη ήταν μια απολαυστική Θεώνη (η γεροντοκόρη αδελφή του ΓΓ),  ο Κων/νος Παπαθεοδώρου έπλασε ένα εξαιρετικό πολιτικάντη, η Λήδα Κουτσοδιδασκάλου ήταν πολύ καλή στο ρόλο της «ψωνισμένης» κόρης. Γεμάτοι ενέργεια  η Φωτεινή Παπαχριστοπούλου, ο Γιώργος Σύρμας, ο Δημήτρης Τσιγκριμάνης και  Νικόλας Χανακούλας. Ιδιαίτερα εύσημα στον Μιχάλη Βαλασόγλου, χάρμα ο κωμικοτραγικός παρατημένος φουστανελοφόρος εραστής Μίχος και τυπάτος ο μποστικός διεφθαρμενος Καλπίδης του.

ΕΠΟΧΗ, 19.2.2017

 

 

 

 

«Ανκόρ». Μια θαρραλέα κατάβαση στην ερωτική επιθυμία

Σχολιάστε

 

Ο Θόδωρος Τερζόπουλος σκηνοθετεί πάνω σε ποίηση

του Θωμά Τσαλαπάτη

Image result for ανκορ τερζοπουλος

         Το 1972 ο γάλλος ψυχαναλυτής Ζακ Λακάν αρχίζει να παραδίδει το 20ο  σεμινάριό του με τίτλο “Encore”, που στα ελληνικά σημαίνει «ακόμη».  Η γαλλική λέξη encore είναι περίπου ομόηχη με την φράση “en corps”, «στο σώμα», «εν σώματι»,  και ο Λακάν, που πάντα παίζει γοητευτικά με τα σημαίνοντα και τα οπτικά και ακουστικά απεικάσματα των λέξεων, σημειώνει την ομοιότητα και συγκροτεί μια θυελλώδη ανάλυση της αγάπης και της ηδονής. «Η αγάπη είναι ανέφικτη», λέει,  «και η σεξουαλική σχέση βυθίζεται στο μη νόημα, πράγμα όμως που δεν μειώνει καθόλου το ενδιαφέρον που πρέπει να έχουμε για τον Άλλον».

          Αυτό την ίδια λέξη “encore” και την ιδιάζουσα συνήχησή της, διάλεξε ως τίτλο της τελευταίας του παράστασης ο Θόδωρος Τερζόπουλος, παράστασης με την οποία γιορτάζει τα 30χρονα του «Άττις» (του). Ολοκληρώνοντας μ’ αυτήν και μια άτυπη τριλογία («Αλάρμ», «Αμόρ», «Ανκόρ», την τριλογία του «Α», όπως έχει αποκληθεί). Κι επειδή στο θέατρο το “encore” έχει μια ακόμη ιδιαίτερη σημασία, χάνοντας την επιρρηματική του διάσταση, γίνεται ο επιφωνηματοποιημένος ενθουσιασμός του κοινού όταν καλεί ξανά και ξανά τους ηθοποιούς στη σκηνή να επαναλάβουν μέρος από αυτό που γέννησε τον ενθουσιασμό, ο τίτλος παίρνει μια κρυπτική αυτοαναφορική  διάσταση για το σωματικό θέατρο και την σχέση του μεγάλου σκηνοθέτη με την τέχνη του.

Image result for ανκορ τερζοπουλος

         Ένας τεράστιος λευκός σταυρός ζωγραφισμένος στο πάτωμα της σκηνής – οι τεμνόμενοι άξονες ενώνουν και χωρίζουν ταυτόχρονα, δρόμοι μαρτυρίου και ελπίδας, απαίτησης και απελπισίας, όχι λύτρωσης, όχι αναστάσιμης χαράς. Το «Ανκόρ» πραγματεύεται τον έρωτα και το θάνατο. Την επιθυμία για τον Άλλον που γίνεται η επιθυμία του Άλλου και η επιθυμία να είμαι ο Άλλος. Ένα ζευγάρι πάνω στη σκηνή, αναζητούν με απληστία ο ένας τον άλλον, ο ένας το σώμα του άλλου –εκείνη πιο δυνατή, η θηλυκή δύναμη σε όλο το μεγαλείο της. Καθώς τα μαλλιά της Σοφίας Χιλ πέφτουν και σκεπάζουν τον Αντώνη Μυριαγκό, ζωντανεύει μπροστά στα μάτια του θεατή μια ενδιαφέρουσα αναφορά-ανάγνωση των σχετικών πινάκων του Έντβαρντ Μουνκ. «Πού με πας;» αναρωτιέται συνεχώς ο άντρας καθώς εκείνη τον παρασύρει αργά σε ένα θυσιαστικό ζευγάρωμα στο τελεστήριο που ανοίγεται σαν κόγχη ιερού στο πίσω μέρος της σκηνής, ένας βωμός όπου τελείται μια γαμήλια τελετή, μια ιερή ένωση. Βραχύχρονη, σχεδόν στιγμιαία, αλλά το στίγμα που αφήνει διαρκές.

Image result for ανκορ τερζοπουλος

        Κρατούν μαχαίρια, που αποτελούν προέκταση των χεριών τους σαν κοφτερά φτερά αγγέλων, που κατέβηκαν στη γη για να δώσουν μάχη,  μαχαίρια που είναι όργανα σπαραγμού και θανάτωσης αλλά και φαλλικά όργανα διείσδυσης στο σώμα του άλλου. Μιλούν ελάχιστα, το σώμα καταργεί το λόγο και γίνεται λόγος το ίδιο. Κοφτές ανάσες, μικρές κραυγές, ματιές που σαγηνεύουν για να καταλάβουν τον άλλον (να ένα ακόμα παράξενο ρήμα που εγκυστώνει τον Άλλον σε μια παρηχητική εκφορά του, κατ’ άλλον βαίνω), να τον κατακτήσουν. Η κίνηση των σωμάτων δημιουργεί μια ιερή, ερωτική τελετουργία κατά την διάρκεια της οποίας ο ένας επιζητεί να «φάει» τον άλλον.  Τα δόντια κροταλίζουν καθώς το φιλί πάνω στο άλλο σώμα γίνεται ένα συμβολικό μάσημα, κατά τη διάρκεια του οποίου το ανθρώπινο  υποχωρεί και αναδεικνύεται το χωρίς τις αναστολές του πολιτισμού ζωικό.

         Το ζευγάρι επιθυμεί τον επικίνδυνο, οργαστικό έρωτα. Τον καλεί, τον αποζητά άπληστα, «ανκόρ», «ανκόρ». Το σώμα δεν υπάρχει χωρίς την ματιά του αγαπημένου, την θωπεία του αγαπημένου, την οργή του αγαπημένου.  Και η τελική φράση που επαναλαμβάνεται επίσης με υγρούς επιτονισμούς «για να σου πω την αλήθεια, αγάπη μου, παιδί πρέπει να γίνω ξανά», δεν είναι επίκληση στην αθωότητα αλλά στην βουλιμική συναισθηματικά παιδική ηλικία. Μιλά για την απροκάλυπτη εκδίπλωση του ναρκισσισμού, για το θηριώδες ασυνείδητο που απλώνει σα μάγμα τα απροκάλυπτα «θέλω» του.

Image result for ανκορ τερζοπουλος

        Ο Θόδωρος Τερζόπουλος δούλεψε ένα σκηνικό ποίημα –μια θαρραλέα, απαιτητική δημιουργία, ώριμης έρευνας και υψηλής πνευματικότητας-πάνω στην ποίηση ενός δωρισμένου νέου ποιητή, του Θωμά Τσαλαπάτη. Από μια μεγάλη ποιητική ενότητα, επέλεξε μερικούς εγκαυματικούς στίχους και τους χρησιμοποίησε σχεδόν όπως την  ονειρική γλώσσα, εκεί που η λέξη είναι υλικό αντικείμενο και το συντακτικό των εικόνων δομεί μια πραγματική γλώσσα που οδηγεί στο ασυνείδητο. Ο Κώστας Μπεθάνης φώτισε με ριπές φωτός την επί σκηνής τελετουργία δημιουργώντας χώρους λάμψης και αποκάλυψης για τα σώματα και τις προθέσεις τους αλλά και σημαίνουσες σκιές για όσα θα φανερωθούν μέσα από την απουσία. Τη μουσική επέλεξε εύστοχα ο Παναγιώτης Βελιανίτης και τα ταιριαστά κοστούμια σχεδίασε η Λουκία Στην Σοφία Χιλ και τον Αντώνη Μυριαγκό κανείς υπερθετικός δεν είναι υπερβολή: γνωρίζοντας σε βάθος τη μέθοδο Τερζόπουλου, με μινιμαλιστικές κινήσεις απόλυτης ακρίβειας, φορτισμένα βλέμματα, επιλεγμένους επιτονισμούς, με την απροσποίητη, γήινη α καπέλα ερμηνεία της άριας από την όπερα «Διδώ και Αινείας» του Περσέλ από την Σοφία Χιλλ, υλοποιούν το άρρητο, που παραμένει άρρητο  ωστόσο, και δημιουργούν κραδασμούς και εντάσεις τέτοιες που αναγκάζουν το κοινό να τους ακολουθεί στην κατάβασή τους, στο επικίνδυνο ταξίδι στη χώρα της επιθυμίας, να γίνεται και αυτό μέρος των δρώμενων επί σκηνής.

ΕΠΟΧΗ, 22.1.2017

«Lebensraum (ζωτικός χώρος)» του Θανάση Τριαρίδη

Σχολιάστε

 

Η ηθική της συλλογικής ευθύνης

(θεατρική σκηνή Faust)

         Γνώρισα τη λογοτεχνική δουλειά του Θανάση Τριαρίδη (γεν. το 1970) με το πρώτο του μυθιστόρημα «Σφυρίζει ο άνεμος στην Κουπέλα» (2000), ένα ενδιαφέρον έργο για το πέρασμα των αγοριών στην ενηλικότητα, τα φαντάσματα και τις φαντασιώσεις τους, που έπαιζε γοητευτικά με την ποιητικότητα του  σουρρεαλισμού, τον μαγικό ρεαλισμό της λατινοαμερικάνικης παράδοσης  και την ψυχανάλυση. Πολύ σύντομα, τον είδαμε να στρέφεται επίσης στο θέατρο. Έχει γράψει αρκετά θεατρικά έργα, πολλά εκ των οποίων εκκινούν από το ναζιστικό φαινόμενο για να απλώσουν την προβληματική τους στην σύγχρονη κοινωνία και στις ασυνείδητες επιβιώσεις του τέρατος, τους αδιόρατους τρόπους με τους οποίους το σύστημα παγιδεύει συνειδήσεις και εκμαιεύει αντιδράσεις.

        Το «Lebensraum» είναι χαρακτηριστικό αυτής της θεματικής του. Η γερμανική λέξη που αποτελεί τον τίτλο, είναι ο όρος «ζωτικός χώρος», μια θεωρία που δημιουργήθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα, την εγκολπώθηκε και την οικειοποιήθηκε ο ναζισμός και η οποία  συμπυκνούται σχηματικά στη θέση ότι, αν ένα κράτος νιώθει πως για την επιβίωση και ευημερία του έχει ανάγκη εκτάσεις άλλων κρατών, έχει δικαίωμα να τις διεκδικήσει και να τις κατακτήσει χωρίς άλλη αφορμή. Μια άλλη εκδοχή του νόμου της ζούγκλας.

Image result for «Lebensraum (ζωτικός χώρος)» του Θανάση Τριαρίδη

«Τα πειράματα αρέσουν στην ανθρωπότητα»

        Η υπόθεση ξεκινά απλά: ένας άντρας δέχεται να πάρει μέρος σε ένα πείραμα επί πληρωμή. Στην αρχή απαντά σε μερικές εγκυκλοπαιδικές ερωτήσεις γύρω από το ναζισμό, ο ερωτών τον «στριμώχνει», τον κάνει να νιώθει άβολα, τον υποχρεώνει στρεψόδικα να παραδεχτεί πως οι αξίες του Διαφωτισμού από τις οποίες πιστεύει ότι εμφορείται, όπως το συνηθίζουν οι Ευρωπαίοι, είναι έωλες και ο ίδιος δεν μπορεί να τις στηρίξει επαρκώς. Λίγο-λίγο η αλήθεια αποκαλύπτεται, το πείραμα είναι πιο σκληρό: καλείται να πιέσει με το δάχτυλό του διάφορες πρωτεύουσες κρατών σε μια μεγάλη φωτεινή υδρόγειο με σκοπό να ακουστεί μουσική,  ξαφνικά ακούγεται ένας πυροβολισμός και ο άνθρωπος μαθαίνει ότι παρακολουθείται από κοινό και καθώς πάτησε πάνω στην Κουάλα Λουμπούρ, ένας θεατής έπεσε νεκρός. Τον σκότωσε. Από κει και πέρα παρακολουθούμε τον άνθρωπο αυτό να περνά όλα τα αναμενόμενα στάδια: αμηχανία, φόβο, άρνηση, ενοχή, κατάρρευση. Ωστόσο, το κομβικό σημείο του έργου δεν είναι εδώ. Είναι λίγο πριν, όταν το πειραματόζωο, καλείται να ακούσει ένα ναζιστικό ύμνο και πείθεται ότι ακούει το τραγούδι αντιστασιακών εβραίων.  Ο άνθρωπος-πειραματόζωο δεν έχει τρόπο να ελέγξει την πληροφορία και αποδέχεται αυτονόητα περίπου ό,τι του λέει ο χειριστής του πειράματος. Η αυθεντία της εξουσίας του ορίζει την σκέψη του πειραματόζωου, παρεμβαίνει και παραλύει την λογική ικανότητα. Δηλητηριάζει τις βεβαιότητες. Φτιάχνει νέες βεβαιότητες και μας καλεί να συμμετάσχουμε σ’ αυτές. Η αποδοχή οδηγεί στην συλλογική ευθύνη.

Image result for «Lebensraum (ζωτικός χώρος)» του Θανάση Τριαρίδη

«Κανείς δεν θα μάθει ποιος το πάτησε το κουμπί. Θα το έχει κάνει ο λαός, δηλαδή κανείς. Αυτό δεν έγινε άλλωστε και με το ναζισμό; Μόνος του ήταν ο Χίτλερ; Όλοι αυτοί που ήταν στα κρεματόρια, δεν ήταν μαζί του; Δεν ήταν συνένοχοι;»

          Το Lebensraum ανοίγει όλη την βεντάλια των ερωτημάτων που θέτει συχνά ο συγγραφέας στα θεατρικά του: την χειραγώγηση του ανθρώπου, την πρόκληση των ορίων με σκοπό να διαρραγούν οι βεβαιότητες και να επέλθει η κυριαρχία του φόβου και η υποταγή. Για άλλη μια φορά, το θέμα της ταυτότητας θα έρθει δυναμικά στο προσκήνιο, όπως και  ο ρόλος της μνήμης  στην διαμόρφωσή της –μια μνήμη που όλο και πιο πολύ αλλοιώνεται, αναδιαμορφώνεται, αν δεν εξαφανίζεται εντελώς πνιγμένη μέσα στην αιωνιότητα ενός παγωμένου παρόντος, στην επικίνδυνη αδιαφορία και την απώλεια των ιστορικών δεσμών με κάθε πιθανότητα αντίστασης και ανατροπής. Έτσι το Ολοκαύτωμα –με όποια μορφή- μπορεί να επαναληφθεί αλλά οι άνθρωποι δεν θα αντιδράσουν γιατί δεν θα θυμούνται την προηγούμενη φορά. Ωστόσο στο Lebensraum παρουσιάζεται για πρώτη φορά στη δουλειά του Τριαρίδη τόσο έντονα η έννοια της συλλογικής ευθύνης.

«Το κοινό βρίσκει μια βολική δικαιολογία για να δεχτεί τα πάντα»

         Ο συγγραφέας επιλέγει το μοτίβο του «πειράματος», γνωστό και από άλλα θεατρικά ή κινηματογραφικά έργα, το οποίο αναδεικνύει δυναμικά και με το απαραίτητο σασπένς διάφορες παραμέτρους του θέματος. Η επιρροή από συγγραφείς όπως η Κέην είναι φανερή, η μελέτη του παραλόγου και του υπαρξισμού επίσης,  αλλά αυτός με τον οποίο συνδιαλέγεται ουσιαστικά είναι κυρίως ο Κάφκα. Μέσα από τέτοιες επιρροές διαμόρφωσε ένα έντονο προσωπικό ύφος και μια αναγνωρίσιμη γλώσσα, που στοχεύουν όχι απλώς να προβληματίσουν αλλά να «γρονθοκοπήσουν» τον θεατή, στοιχεία που  στο Lebensraum βρίσκονται σε μεγάλη ωριμότητα (δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι στα δυο χρόνια από την συγγραφή του έτυχε πολλών και διαφορετικών ανεβασμάτων, στην Ελλάδα, τη Γερμανία και σε άλλες χώρες) Κι αν ακόμη μπορούμε να διακρίνουμε κάποια θολά σημεία, όπως η μάλλον αναμενόμενη διαπραγμάτευση του τέλους,  είναι ένα έργο που θυμίζει ξανά και ξανά πως το τέρας είναι εδώ και κανείς δεν έχει δικαίωμα να κάνει πως δεν το βλέπει, κανείς δεν είναι αθώος.

           Η Πηγή Δημητρακοπούλου σκηνοθέτησε γραμμικά και χωρίς εκπλήξεις το έργο,  αφήνοντας όλο το χώρο στο κείμενο. Το δυνατό σημείο της παράστασης είναι οι πολύ εύστοχες ερμηνείες του Ιωσήφ Πολυζωίδη και Πάνου Ζουρνατζίδη. Ο πρώτος στο ρόλο του πειραματόζωου αναδεικνύει πολύ προσεκτικά και χωρίς υπερβολές στις οποίες θα μπορούσε να παγιδευτεί –και εξαιτίας της μικρής διάρκειας του έργου-  όλη την γκάμα συναισθημάτων και αντιδράσεων, ενώ καταφέρνει να αναδείξει και τα ηθικά διλήμματα χωρίς διδακτισμό ή επιείκεια. Ο Ζουρνατζίδης αποδίδει με ισορροπημένη ειρωνεία το ύπουλο, το χειραγωγικό, το σαδιστικά διαβολικό στοιχείο στον χειριστή του πειράματος. Ο Πάνος Ζουρνατζίδης παίζει πάνω σε αναπηρική καρέκλα, όχι ως σκηνοθετικό εύρημα αλλά γιατί είναι ανάπηρος μετά από ένα σοβαρό ατύχημα. Αυτό δεν τον εμποδίζει να είναι ένας πολύ καλός ηθοποιός. Προφανώς πρέπει τα Υπουργεία Πολιτισμού και Παιδείας να σκύψουν με σεβασμό και καλή προαίρεση πάνω από το αίτημα των ηθοποιών ΑΜΕΑ να καταργηθεί ο νόμος (ο απαράδεκτος και ρατσιστικός νόμος) που απαγορεύει σε ανθρώπους με αναπηρία να σπουδάσουν την τέχνη του ηθοποιού όπως όλοι οι υπόλοιποι.

 ΕΠΟΧΗ, 29.1.2017

«Πάω στον αγώνα οπλισμένος με τις ταπεινώσεις της ζωής μου…»

Σχολιάστε

 

«Αποστολή: Ανάμνηση μιας επανάστασης»

του Χάινερ Μύλλερ

από την ομάδα Σημείο Μηδέν

 

         Διαβάζοντας την συνέντευξη του Ρομπέρτο Γκαρθόν, συντονιστή των Unidos Podemos, στην πρωτοχρονιάτικη ΕΠΟΧΗ, δεν μπόρεσα να μην σκεφτώ τη νέα δουλειά της ομάδας «Σημείο Μηδέν», την παράσταση του έργου του Χάινερ Μύλλερ Αποστολή: Ανάμνηση μιας επανάστασης. Πιο επίκαιρο έργο για τους προβληματισμούς των καιρών μας δεν θα μπορούσα να φανταστώ. Σε μια από τις συνεντεύξεις του, ο Σάββας Στρούμπος είχε δηλώσει ότι η ομάδα ολοκλήρωσε την έρευνά της στο θέμα της απανθρωποποίησης και με το έργο αυτό περνά σε μια νέα θεματική: την εξέγερση της ζωής. Ήδη το γεγονός ότι η ομάδα αυτή δουλεύει πάνω σε αποφασισμένο ερευνητικό πρόγραμμα δίνει μια ιδιαίτερη βαρύτητα στη δουλειά της, καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά.

         Στην Αποστολή ο Μύλλερ εξιστορεί την προσπάθεια τριών απεσταλμένων της Γαλλικής Επανάστασης να ξεσηκώσουν τους μαύρους της Τζαμάικα, που είναι αγγλική αποικία. Ο λευκός διανοούμενος Ντεμπυσόν, που κατέχει ηγετικό ρόλο, γιός δουλοκτήτη, δεν αργεί να προδώσει τις ιδέες της χειραφέτησης και να επιστρέψει στο ρόλο της τάξης του. Αντίθετα ο μαύρος σκλάβος Σασπόρτας και ο αγρότης Γκαλουντέκ, που έχουν υποστεί πάνω τους την καταπίεση, συνεχίζουν τον αγώνα μέχρι θανάτου. Παρά τα προβλήματα και τις αντιφάσεις που αντιμετωπίζουν, παρά την ανακοίνωση της ήττας της επανάστασης και της επικράτησης του Ναπολέοντα, συνεχίζουν να πολεμούν για το όνειρό τους.

Image result for αποστολή αττις

        Η Αποστολή γράφτηκε το 1979 και απηχεί όλη την προβληματική που ενέπνευσαν στον συγγραφέα οι δυο προηγούμενες δεκαετίες σε σχέση με τις εξεγέρσεις και τα χειραφετητικά κινήματα που παρουσιάστηκαν σε όλες τις ηπείρους: από τον παρισινό Μάη του ‘68 στα παρτιζάνικα κινήματα της Λατινικής Αμερικής και από το αντιπολεμικό κίνημα στις ΗΠΑ στους τριγμούς του Ανατολικού μπλοκ. Ο Μύλλερ σ’ αυτό του το έργο αγγίζει τον πυρήνα της επανάστασης, την ουσία της: ποιες και πόσο βαθιές είναι οι αλλαγές που φέρνει στην κοινωνία και τους ανθρώπους; Έχει την δυνατότητα να δημιουργήσει νέους ανθρώπινους τύπους ικανούς να αντέξουν την κοινωνική ανατροπή και τις νέες πραγματικότητες που θα δημιουργηθούν; Τι είναι αυτό που κάνει το γαλλικό λαό μετά την εξέγερση του Μάη να ψηφίζει Ντε Γκωλ; Γιατί το όνειρο της κομμουνιστικής κοινωνίας γίνεται το αλλόμορφο των δυτικών αυταρχισμών και των αποικιοκρατικών παραφυάδων τους; Πόσο ισχυρή είναι η κοινωνική εντροπία και ο φόβος, πόσο ισχυροί είναι οι μηχανισμοί και πόσο εύκολα εγκαταλείπεται το όραμα από τις ηγετικές ομάδες για να παρασύρει σιγά-σιγά σε ανώδυνες μεταρρυθμίσεις είτε, ακόμα χειρότερα, να προσπαθεί υποβάλει ψευδαισθήσεις νίκης και ανατροπής;

Image result for αποστολή αττις

«Πατρίδα του σκλάβου, η εξέγερση»

         Η Αριστερά, ακόμα και στις πιο επαναστατικές εκδοχές της, δείχνει να ξεχνά και σήμερα τα πραγματικά στρώματα απεύθυνσής της. Μιλά εξ ονόματός τους αλλά ούτε τα γνωρίζει πραγματικά ούτε κάνει τον κόπο να αφήσει κατά μέρος ιδεολογικές εμμονές και τις πρακτικές τους για να τα ακούσει, να τα καταλάβει και να τα συμπεριλάβει. «Πατρίδα του σκλάβου είναι η εξέγερση» λέει ξανά και ξανά ο Μύλλερ. Αλλά είναι πάντα το πρόσημο της εξέγερσης θετικό; Αν αναλάβουν δυνάμεις σκοτεινές και του μίσους να καναλιζάρουν την λαϊκή οργή, η θύελλα θα γίνει καταστροφή. Και αυτό είναι μια πιθανότητα που δεν αντιμετωπίζεται ούτε με ευχολόγια ούτε με ιδεολογικές εμμονές. Η συντηρητική στροφή της κοινωνίας και τα νεοναζιστικά σχήματα που έλκουν όλο και περισσότερο νέους ειδικά των περιθωριοποιημένων κοινωνικών στρωμάτων, συνεπικουρούντος του εξαπλούμενου με ταχύτατους ρυθμούς λειτουργικού αναλφαβητισμού, είναι εδώ πλέον. Και δεν αντιμετωπίζεται με αυτάρεσκες πορείες ή συνθήματα στους τοίχους που μοιάζουν πολλές φορές γραφικά.

         Η ουτοπία ενέχει μια συντήρηση, είναι ένα παραδείσιο «πάντα» από το οποίο λείπει η εξέλιξη, η έννοια της διαδικασίας. Αυτό είναι ίσως η επανάσταση, η αιώνια εξελισσόμενη διαδικασία που δεν βαίνει προς μια αλήθεια μοναδική και αιώνια αλλά προς ένα διαρκές «άλλο» που επιτρέπει το όνειρο και την οργαστική δημιουργία. Προς αυτό που στρέφονται ο Σασπόρτας και ο Γκαλουντέν όταν η ηγεσία τους προδίδει, όταν οι διανοούμενοι –σφοδρή κριτική στους οποίους ασκεί ο Μύλλερ, μην αφήνοντας καθόλου απέξω τον εαυτό του, αναλαμβάνοντας την ευθύνη να αυτοσυσταθούν πια ως επαναστατικό υποκείμενο.

        Σύνηθες στον Μύλλερ, στο θεατρικό ενσωματώνεται και ένα μονόλογος «Ο άντρας στο Ασανσέρ», όπου ο υπάλληλος μιας εταιρείας ανεβαίνει με το ασανσέρ στο γραφείο του «αφεντικού» -που «στο μυαλό μου τον λέω πάντα νούμερο ένα»- για να αναλάβει μια απροσδιόριστη αποστολή. Το κείμενο γίνεται καφκικός εφιάλτης στον οποίο η θεότητα της ιεραρχίας κυριαρχεί και καταπίνει τον άνθρωπο ως κοινωνική οντότητα και ύπαρξη. Μολονότι δεν είναι προφανής η συσχέτιση των δυο κειμένων, δεν είναι δύσκολο να δει κανείς την σχέση αιτίου αποτελέσματος ανάμεσά τους, την κριτική της αλλοτρίωσης στον καπιταλιστικό κόσμο.

Image result for αποστολή αττις

«Πολιτικοποίηση της αισθητικής»

        Η σκηνοθεσία δουλεύει πάνω στα προσφιλή μοτίβα του σωματικού θεάτρου στα οποία μας έχει συνηθίσει ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος. Το σώμα «εκφέρει» το κείμενο με όλες τις φυσικές του δυνατότητες: με την φωνή –που γίνεται κραυγή, ψιθύρισμα ή τραγούδι- και την σιωπή, με την κίνηση –καθαρή η σημαίνουσα χειρονομία υποβάλλει το νόημα και τις χροιές του- και με την ακινησία, με την ανάσα που φτάνει ηχηρή και πλήρης στο κοινό καλώντας το σε γόνιμη συνύπαρξη. Η σκηνοθεσία ανέδειξε την αγωνία και τα σήματα κινδύνου που εκπέμπει ο συγγραφέας, αφήνοντας επιπλέον μια ρωγμή εξόδου.

        Σύμφωνα με αυτήν την ερμηνευτική τακτική, ο σκηνοθέτης, που δούλεψε πάνω στη δοκιμασμένη μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου, επιλέγει ένα μινιμαλιστικό σκηνικό όπου τον κυρίαρχο ρόλο παίζουν τα χρώματα και η ιστορική τους σήμανση, εδώ το κόκκινο και το μαύρο που συμφύρουν το ιστορικό πλαίσιο του έργου με την ίδια την ιδέα της Επανάστασης, όπως το υπονοεί και ο Μύλλερ (σκηνική εγκατάσταση και κοστούμια Ηλίας Παπανικολάου). Οι φωτισμοί του Κώστα Μπεθάνη δημιουργούν διακριτούς χώρους πάνω στη σκηνή μέσα στους οποίους ρέουν γεγονότα που μετουσιώνονται σε ιδέες.

Image result for αποστολή άττις

        Η υποκριτική ομάδα βρίσκεται σε στιγμή ωριμότητας, έχοντας πολύ δουλέψει πια την ερμηνευτική μέθοδο που προτείνει το Σημείο Μηδέν. Ο Δημήτρης Παπαβασιλείου (Σασπόρτας) και η Έλλη Ιγκλίς (Γκαλουντέκ) «ζωντανεύουν» ουσιαστικά τις αντιφάσεις, τις παλινδρομήσεις και το πείσμα των ηρώων που ερμηνεύουν. Σε υψηλή υποκριτική στιγμή η Ελεάννα Γεωργούλη, διασχίζει το ρόλο του Ντεμπυσόν, ανατέμνοντας το πρόσωπο και αναδεικνύοντας το ιδεολογικό πλέγμα που αντιπροσωπεύει. Συνθέτει, με πλήρη συνείδηση της πολιτικής ουσίας, όχι απλώς ένα προδότη της επανάστασης αλλά μια παγωμένη βαθιά ταξικά προσδιορισμένη ύπαρξη, που εύκολα εγκαταλείπει ιδανικά που δεν πίστεψε ποτέ πραγματικά για να επανέλθει δριμύτερος στην υπεράσπιση ενός βαθύτατα ιεραρχικά προσδιορισμένου κόσμου. Η νεαρή Έβελυν Ασουάντ, που πρωτοείδαμε πέρυσι με την ομάδα, είναι μια αποκάλυψη για τη δονούμενη ερμηνεία της και τα εξαιρετικά φωνητικά της προσόντα. Ο Δαβίδ Μαλτέζε, τόσο ως Αντουάν όσο κυρίως ως «άνδρας στον ανελκυστήρα», εντυπωσιάζει με την ακρίβεια της ερμηνείας του και την ουσιαστική προσέγγιση της λεπτομέρειας. Μια ερμηνεία που συναιρεί την εμπειρία του Κάφκα με αυτήν του Ντοστογιέφσκυ.

ΕΠΟΧΗ, 8.1.2017

Περίπτωση Μπρεχτ: ο μετανάστης διανοούμενος ως εχθρός

Σχολιάστε

 

Η Αγγελική Κασσόλα μιλά για τη νέα δουλειά της ομάδας «Πείρα(γ)μα»

 

 

Η ομάδα «Πείρα(γ)μα μετά από δυο επιτυχημένες δουλειές, τον «Κύκλο των ‘Μάταιων Πράξεων’», την ιστορία του Ναπολέοντα Σουκατζίδη, όπως την αποτύπωσε στο ομότιτλο μυθιστόρημα ο Σπύρος Τζόκας, και τον συγκλονιστικό μονόλογο της Φράνκα Ράμε, «Μάμμα Τόνι», επιστρέφει με μια νέα παράσταση, στην οποία παρουσιάζει στην δίκη του Μπέρτολτ Μπρεχτ από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών. Το θέμα είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον τόσο από πλευράς ιστορίας του θεάτρου, όσο και για την σύγχρονη συγκυρία και το ρόλο του διανοούμενου μέσα στο κίνημα. Συζητήσαμε με την Αγγελική Κασσόλα το διακύβευμα της παράστασης.

 

Κυρία Κασσόλα, τι σας κάνει σήμερα να ασχολείστε με την δίκη του Μπρεχτ;          

Ως ομάδα που μας απασχολεί το λαϊκό πολιτικό θέατρο, ο 20ος αι. υπάρχει αλληλουχία στην επιλογή των θεμάτων και των παραστάσεων που έχουμε δημιουργήσει κι ας φαίνονται μεταξύ τους τόσο διαφορετικές. Με τον «Πλούτο» του Αριστοφάνη και την υπογραφή του πρώτου μνημόνιου, θελήσαμε να μιλήσουμε για τη βίαιη αναδιανομή του πλούτου που αντιλαμβανόμασταν ότι θα επακολουθήσει και να επισημάνουμε ότι καθώς η αδικία στη διανομή του πλούτου επεκτείνεται, η δημοκρατία γύρω μας όλο και θα συρρικνώνεται, εκτρέφοντας ξανά φασιστικές καταστάσεις και ιδεολογίες. Με την διεύρυνση του κοινωνικού εκφασισμού, στρέψαμε ενεργά τη δουλειά μας στον αντιφασιστικό αγώνα με τις παραστάσεις ιστορικής μνήμης και αντίστασης «Μάμμα Τόνι» των Φράνκα Ράμε/ Ντάριο Φο – καθώς θρηνούσαμε και την τραγική απώλεια του Παύλου Φύσσα και άλλων θυμάτων των εγχώριων νεοναζί- και τον «Κύκλο των Μάταιων Πράξεων» του Σπύρου Τζόκα, πάνω στη ζωή και το θάνατο της εμβληματικής περίπτωσης του Ναπολέοντα Σουκατζίδη, (ενός από τους 200 εκτελεσμένους κομμουνιστές της ματωμένης Πρωτομαγιάς του 1944), θέλοντας να θυμίσουμε κομμάτια μιας ιστορίας αντίστασης και αγώνα για έναν καλύτερο κόσμο που συντελέστηκε από πολλούς ανθρώπους στον τόπο μας, σε μία εποχή που το κυρίαρχο μήνυμα είναι «υποταχτείτε», «δεν υπάρχουν πλέον γενναίοι», «η συνείδηση είναι πολυτέλεια»…

Image result for αγγελική κασόλα

Η Αγγελική Κασόλα (φωτογραφία από το Indipendent.gr)

Με «Τη δίκη του Μπρεχτ» θελήσαμε να μιλήσουμε συγκεκριμένα για το κυνήγι που δέχτηκαν και συνεχίζουν να δέχονται με άλλους πιο «σύγχρονους» και πιο «αόρατους» τρόπους οι συγγραφείς, οι πνευματικοί άνθρωποι και οι καλλιτέχνες που δεν τάσσονται με το «σύστημα», συνεχίζουν να θέτουν ερωτήματα μέσα από την τέχνη τους, όπως αυτός ο σπουδαίος συγγραφέας, ποιητής και σκηνοθέτης του 20ου αιώνα που επέμενε να θέλει να δείξει ότι αυτός ο κόσμος δεν είναι φτιαγμένος έτσι από τη φύση του, ούτε και μοίρα του είναι να μείνει για πάντα τέτοιος. Μπορεί ο άνθρωπος και να τον αναλύσει διαλεκτικά και να τον φανταστεί αλλιώτικο και κυρίως να τον αλλάξει…

Μας εξοργίζει η ταύτιση που συντελέστηκε ότι καπιταλισμός ισούται με τη δημοκρατία και ρίζες αυτής της ταύτισης έχουμε με κυρίαρχο τρόπο την εποχή που ξεκινούν τη δράση τους οι περίφημες επιτροπές «αντι-αμερικανικών ενεργειών» στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού και η σταδιακή παγκόσμια πολιτιστική κατάκτηση που συντελέστηκε με πληθώρα τρόπων ώστε σήμερα να φτάσουμε στο σημείο, (ενώ αυτό το σύστημα καταρρέει σπέρνοντας πολέμους, φτώχεια, καταστροφή του περιβάλλοντος και των διαφορετικών πολιτισμών και αντιλήψεων και τις ζωές των ανθρώπων, καθώς γεμίζει με πρόσφυγες τον πλανήτη ενώ τους καταδιώκει και τους χρησιμοποιεί ως φόβητρο, καθώς συνεχίζει να σπέρνει δικτατορίες), στα όσα μέρη έχει απομείνει μία «σχετική» δημοκρατία μία αόρατη, άφατη αυτολογοκρισία απαγορεύει και να αρθρώσει κανείς τη διαπίστωση ότι χρειάζεται ως ανθρωπότητα να έχουμε το χρόνο να σκεφτούμε άλλους τρόπους και άλλα συστήματα που να εξυπηρετούν τις ζωές των πολλών. Νιώθουμε τον κλοιό να σφίγγει. Διεκδικούμε μέσω της θεατρικής τέχνης να συνεχίζουμε να θέτουμε ερωτήματα.

Ο Μπρεχτ μέσα από την τέχνη του, μέσα από τα ερωτήματα που έθετε αλλά και ως παράδειγμα ενός ανθρώπου που κατάφερνε να επιβιώνει σε εποχές σκοτεινές κι επικίνδυνες, να ξεγλιστράει από τους διώκτες του, να ζει ακόμα μία μέρα και να συνεχίζει τον αγώνα του με εξυπνάδα και ευφυΐα μάς βοηθά πολυεπίπεδα στη δική μας εποχή που για άλλη μια φορά το σκοτάδι εξαπλώνεται γύρω μας και μας απειλεί, ατομικά και συλλογικά, τοπικά και παγκόσμια.

Σε τι στοιχεία στηριχτήκατε για να ετοιμάσετε το κείμενο;

Σε πολλαπλά ιστορικά ντοκουμέντα, πηγές και κείμενα. Το κεντρικό σώμα της παράστασης είναι επακριβώς βασισμένο στα πρακτικά της ανάκρισής του από την «Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Κονγκρέσου (H.U.A.C.) στις 30 Οκτωβρίου 1947. Τα πρακτικά αυτής της ανάκρισης όπως και όλου του σώματος της «Έρευνας για την Κομμουνιστική Εισχώρηση στην Κινηματογραφική Βιομηχανία του Χόλυγουντ», διατίθενται ελεύθερα στο διαδίκτυο. Για τις εμβόλιμες επεξηγήσεις επάνω στις σχέσεις του Μπρεχτ με άλλους καλλιτέχνες, φίλους και συνεργάτες για τις οποίες ανακρίνεται, βασιστήκαμε στα αρχεία που έχουν δοθεί στη δημοσιότητα από το φάκελο του Μπρεχτ στο F.B.I. αποτέλεσμα της παρακολούθησής του στα χρόνια που έμεινε στην Αμερική ως πρόσφυγας, εξόριστος, μετανάστης αλλά για τις αρχές ως «υποκείμενο», «στόχος», «ξένος εχθρός», «πιθανός πράκτορας των σοβιετικών», κλπ, που αριθμεί τις 1000 σελίδες αλλά έχουν δοθεί στη δημοσιότητα μόνο 369. Βασιστήκαμε επίσης στο ολόκληρο ηχητικό ντοκουμέντο της δίκης στην προσπάθειά μας να ανακαλύψουμε πως πρέπει να παιχτεί το πρόσωπο του Μπρεχτ, σε φωτογραφίες και αποσπάσματα άλλων δικών και ανακρίσεων, όπως της ομάδας των «Δέκα του Χόλυγουντ», σεναριογράφων και συγγραφέων που κλήθηκαν στην ίδια «παρτίδα» με τον Μπρεχτ, που θεωρήθηκαν «εχθρικοί μάρτυρες» στην επιμονή τους να υπερασπιστούν την αντισυνταγματικότητα τέτοιου είδους «επιτροπών», με τους οποίους ο Μπρεχτ μοιράστηκε τους ίδιους δικηγόρους, αλλά όχι και την ίδια στρατηγική, μιας που ο ίδιος δεν ήταν Αμερικανός πολίτης αλλά «ξένος» και δεν έχαιρε των ίδιων συνταγματικών δικαιωμάτων . Φυσικά επεκταθήκαμε σε πάρα πολλές άλλες ιστορικές, συγγραφικές πηγές πάνω στην εποχή αλλά και στη ζωή και τα έργα του ίδιου του Μπρεχτ, καθώς και στο κείμενο της «δήλωσής» του, ενός σημαντικού προσωπικού μανιφέστο, που δεν του επιτράπηκε να διαβάσει στη δίκη του.

Image result for δίκη του Μπρεχτ Κασόλα

Οι φωτογραφίες του δελτίου τύπου. δείχνουν μια χιουμοριστική χροιά. Πώς δουλέψατε το υλικό;

Θελήσαμε να δουλέψουμε την παράσταση «μπρεχτικά». Να μην πάμε σε μία «νατουραλιστική» φόρμα ιστορικής αναπαράστασης της δίκης. Να αναδείξουμε τρεις κόσμους ο κάθε ένας μέσα από διαφορετική φόρμα.

Ο κόσμος του Μπρεχτ. Ο πνευματικός άνθρωπος στο εδώλιο του κατηγορουμένου μέσα από μία ρεαλιστική προσέγγιση, δηλαδή μέσα από ένα λιτό αλλά πολυεπίπεδο παίξιμο και όσο γίνεται πιο πιστή αναπαράσταση της παρουσίας του ίδιου του Μπρεχτ, που πρέπει να επισημάνουμε ότι πρόκειται για μία κατασκευή. Καθώς ο ίδιος έκανε πρόβες και προετοιμασία για την εμφάνισή του περί τον ένα μήνα και δημιούργησε ένα χαρακτήρα μέσα από τον οποίο εμφανίστηκε στη δίκη του. Επιστράτευσε έναν πολύ αργό ρυθμό ομιλίας ως «ξένος» ο οποίος δεν μιλάει και δεν καταλαβαίνει καλά τα αγγλικά, αποδιοργανώνοντας ρυθμικά τους ανακριτές του που μέρος της δύναμης τους αντλούσαν από τον καταιγιστικό ρυθμό και ένταση πάνω στο «θύμα» τους, εμφανιζόταν ταυτόχρονα σεμνός, ευγενικός, «συνεργάσιμος», «άκακος», άλλοτε αλαζονικός, ειρωνικός, επίμονος, διδακτικός μα πριν προλάβουν να τον κατηγορήσουν γι αυτό ξαναγίνονταν ο «άκακος ξένος που χρειάζεται διερμηνέα». Κάποιες στιγμές κατάφερνε να αποσπάσει τα γέλια του κοινού γελοιοποιώντας τη διαδικασία και τους ανακριτές του..

Ο κόσμος των δικαστών και των ανακριτών. Εκεί δουλέψαμε κωμικές, γκροτέσκες φόρμες, ένα ζωντανό κουκλοθέατρο για μεγάλους. Βγάλαμε το «άχτι» μας στη διακωμώδηση αυτών των προσώπων που μέσα στον δικό τους ιδεολογικό εγκλωβισμό και την αίσθηση της παντοδυναμίας τους είναι τελικά φαιδρά πρόσωπα και στο τέλος πάντα θα χάνουν από τον ελεύθερα σκεπτόμενο άνθρωπο. Εκεί δουλέψαμε θεατρικές φόρμες του βωβού κινηματογράφου, είδαμε πολλές απεικονίσεις ενός άλλου κυνηγημένου από την επιτροπή καλλιτέχνη του Τσάρλυ Τσάπλιν, αλλά και πάνω σε φόρμες από υλικό μπρεχτικών παραστάσεων πριν εγκαταλείψει τη Γερμανία ως κυνηγημένος από τους ναζί, στην κορυφή της λίστας εξόντωσης τους.

Ο κόσμος των μυστικών πρακτόρων και των παρακολουθήσεων. Εκεί δουλέψαμε πάνω σε κινηματογραφικές απεικονίσεις με πολλά φιλμ νουάρ στοιχεία με κωμική και πάλι διάθεση. Δώσαμε την «αστυνομική» χροιά και ατμόσφαιρα που τόσο καλά γνωρίζουμε από το αμερικανικό σινεμά.

%ce%b7-%ce%b4%ce%b9%ce%ba%ce%b7-%cf%84%ce%bf%cf%85-%ce%bc%cf%80%cf%81%ce%b5%cf%87%cf%84-9-%cf%80%ce%b1%ce%bd%ce%b1%ce%b3%ce%b9%cf%8e%cf%84%ce%b7%cf%82-%ce%b4%ce%b9%ce%b1%ce%bc%ce%b1%ce%bd%cf%84%cf%8c

Κάθε πρόσωπο και κάθε ύφος σκηνοθετικά δουλεύτηκε να θεωρεί το θεατή «δικό» του, με το μέρος του, ότι μοιράζεται μαζί του τον ίδιο τρόπο σκέψης και τα ίδια κίνητρα. Όλοι οι χαρακτήρες διεκδικούν αυτή τη σχέση από σκηνής. Ο πράκτορας του FBI θεωρεί ότι έχει το «δίκιο» με το μέρος του και ένα κοινό που συμφωνεί μαζί του. Οι δικαστές και οι ανακριτές το ίδιο. Θεωρούν ότι έχουν σύμμαχους τους θεατές κάθε φορά που πάνε να στριμώξουν τον Μπρεχτ. Και φυσικά ο ίδιος ο Μπρεχτ, από σκηνής μας κλείνει το μάτι και λέει «δείτε όλους μας πάνω στη σκηνή, δείτε μας ως φαινόμενα, ως τρόπους σκέψεις, ως πολιτισμούς, ως κίνητρα, ως κατασκευές, είστε έξυπνοι, κάντε την επιλογή σας, δε θα βρείτε κανέναν «ήρωα» με την κλασσική έννοια εδώ…».

Και μέσα από αυτήν την παράσταση συνεχίζουμε να ερευνούμε φόρμες του λαϊκού θεάτρου, αυτή τη φορά όμως χωρίς τα συγκινησιακά φορτία και την ταύτιση με τα πρόσωπα που χαρακτήρισαν άλλες παραστάσεις μας…

ΕΠΟΧΗ, 31.12.2016

« Λαμπεντούζα»

Σχολιάστε

 

Το προσφυγικό στη σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου

 

         Η «Λαμπεντούζα» του Βρετανού Άντερς Λουγκάρτεν εκτελεί ένα επικίνδυνο ακροβατικό και κατορθώνει να φτάσει πάλι στο έδαφος, να σταθεί δυναμικά στα δυο της πόδια, προκαλώντας όχι μια επιφανειακή, στιγμιαία και εύκολη ευαισθητοποίηση αλλά την υπόγεια σύνθεση των αιτιών του προσφυγικού, που μερικές φορές, παρασυρμένοι από την αγωνία της διάσωσης και φροντίδας των προσφύγων τείνουμε να ξεχνάμε. Αλλιώς βέβαια δεν θα είχε τίποτε να πει σε ένα στοιχειωδώς ευαισθητοποιημένο στο προσφυγικό μέσο Έλληνα, και δεν θα ενδιέφερε δύο προσεκτικούς και «ψαγμένους» σκηνοθέτες που την ανέβασαν στην σκηνή σε κοντινά χρονικά διαστήματα: ο Μιχάλης Βιρβιδάκης στην Κρήτη και ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος στο Θέατρο του Νέου Κόσμου στην Αθήνα (σε διαφορετικές μεταφράσεις).

         Αν δεν απατώμαι το ελληνικό κοινό πρώτη φορά γνωρίζει τον Άγγλο συγγραφέα Άντερς Λουστγκάρτεν, παρότι έχει πλούσιο συγγραφικό έργο και μεγάλη ακτιβιστική δράση. Άλλωστε διδάσκοντας θέατρο σε φυλακισμένους, άρχισε να γράφει ο ίδιος, ενώ είναι στρατευμένος στο κίνημα για το ρόλο των πολυεθνικών στις αναπτυσσόμενες χώρες. Η πολιτική του ευαισθησία φαίνεται σαφώς στην «Λαμπεντούζα», χωρίς να κραυγάζει και χωρίς να καλύπτει το αισθητικό αποτέλεσμα. Διαλέγει για τίτλο του έργου του το όνομα του νησιού όπου έγινε το πιο πολύνεκρο ναυάγιο προσφύγων στην Μεσόγειο. Τότε που «γιόμισε η θάλασσα πανιά, το κύμα παλικάρια» σύμφωνα με το εκφραστικό δημοτικό «Του κυρ Βορηά». Ξέρει ο λαός από αγριεμένες θάλασσες και συναντιέται μυστικά με τον Αισχύλο και τη δική του θάλασσα που ανθίζει νεκρούς. Ο Λουστγκάρτεν δεν θέλει όμως να παίξει με το συναίσθημα, δεν τον ενδιαφέρει η εύκολη πρόκληση συγκίνησης. Το έργο του είναι πολιτικό: δυο παράλληλοι μονόλογοι, ένας ψαράς που μαζεύει τα πτώματα των θυμάτων ενός πολέμου ο οποίος προκαλεί μια από τις μεγαλύτερες μετακινήσεις πληθυσμών στα ιστορικά χρόνια και μιας κινεζοβρετανίδας φοιτήτριας που δουλεύει σε εταιρεία είσπραξης δανείων. Μάλλον ωστόσο θα έπρεπε να αντιστρέψουμε την σειρά παρουσίασης, για να φανεί καλύτερα η αιτιακή και χρονική σχέση των δυο καταστάσεων.

Image result for λαμπεντούζα θεοδωρόπουλος

          Από τη μια ένας ψαράς, λαϊκός φιλόσοφος, που ζει ως το κόκκαλο το προσφυγικό, αγγίζει με τα χέρια του το θάνατο, δεν ταυτίζεται με τους νεκρούς, πάντα υπάρχει μια απόσταση, ένα πρέπον «εμείς και αυτοί» που οριοθετεί γεωγραφικά και ψυχικά το θέμα. Δεν ξέρει όρους –διεθνισμός, αλληλεγγύη, εθελοντισμός, ακτιβισμός- αλλά ο φίλος του ο αγαπημένος είναι ένας ξένος που θέλει χαρτιά και ζωή. Από την άλλη η κοπέλα, τρομαγμένη και ανελέητη, ανελέητη επειδή φοβισμένη. Με τον φόβο κυβερνά το σύστημα. Μετατρέπεται σε παγωμένο ρομπότ εισπράξεων. Θύμα και θύτης μαζί. Σκληρή, αλύγιστη και τόσο ευάλωτη.

          Τι μπορεί να ενώνει τους δυο μονολόγους; Τίποτε ουσιαστικά. Κι όμως υπάρχει ένα νήμα που οδηγεί από τον ένα στον άλλο. Κλεινόμαστε στον κόσμο μας, λέει ο Λουστγκάρντεν, και γινόμαστε μέρος των αιτιών. Οι τράπεζες, τα δάνεια, οι κατασκευαστικές εταιρείες, τα χρηματιστήρια, οι βιομηχανίες όπλων, τα κραχ, οι κρίσεις, όλα είναι οργανικά και αναπόσπαστα μέρη του συστήματος που προκαλεί το προσφυγικό, τις αυτοκτονίες, τις χαμένες γενιές. Και όσο ο καθένας από μας, τους απλούς, καθημερινούς ανθρώπους, ταυτίζεται με την μεγάλη επιχείρηση, την δικαιολογεί, βάζει κτητικά πρώτου προσώπου καθώς μιλά γι’ αυτήν, δεν αποφασίζει να δει τη μεγάλη εικόνα και να δράσει, τόσο ένας ψαράς στις Λαμπεντούζες του πλανήτη θα μαζεύει πτώματα στις θάλασσες και θα λέει ξεκάθαρα την πιο απλή αλήθεια: ό,τι κι αν κάνουν, δεν σταματούν τους πρόσφυγες. Ο απελπισμένος άνθρωπος δεν σκέφτεται, ζητά να ξεφύγει, να ζητήσει μια νέα πατρίδα, χώμα να στήσει το σπιτικό του και να βρει τη γαλήνη. Στη βεβαιότητα του θανάτου προτιμά την πιθανότητα της ζωής. Πρόσφυγες όλοι κι ας λένε κάποιους ανάμεσά τους μετανάστες. Δεν έχει σύνορα η ανάγκη όπως δεν έχει σύνορα το συμφέρον. Χωρίς το δεύτερο μονόλογο, ο πρώτος θα αδυνάτιζε. Τώρα, στην παράξενη συνάφειά τους, δημιουργούν πολιτικό λόγο και θέση.

Image result for λαμπεντούζα θεοδωρόπουλος

          Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος σκηνοθέτησε ψύχραιμα, σχεδόν αποστασιοποιήμενα και η επιλογή του ήταν ορθή, γιατί έτσι και το θέμα αναδείκνυε στις πρέπουσες διαστάσεις αλλά και το ίδιο το έργο υπηρετούσε προτάσσοντας το πολιτικό ζήτημα. Οδήγησε αναλόγως τις ερμηνείες των ηθοποιών, πετυχαίνοντας ένα δυνατό αποτέλεσμα, που άγγιζε περισσότερο το νου από ό,τι την καρδιά. Και νομίζω ότι ακριβώς έτσι πρέπει να διαχειριζόμαστε τέτοια θέματα, αλλιώς αποδυναμώνονται. Το πολιτικό θέατρο δεν εκμαιεύει εύκολη συγκίνηση, ούτε λειτουργεί σαν μανιφέστο. στοχεύει στον στοχασμό και την εξέγερση.

         Ο ξερός, ριγμένος στο έδαφος, κορμός ενός δέντρου, που το σχήμα του θύμιζε νεκρό γυναικείο σώμα με τα πόδια ανοιχτά σε μια γέννα που ποτέ δεν θα ολοκληρωθεί, νεκροί και η μάνα και το παιδί, χώριζε την σκηνή στα δυο. Παράλληλα, υπέβαλλε την ιδέα του θανάτου με την αντίθεση της οριζοντιότητά του προς την καθετότητα των κινουμένων σωμάτων. Ο σκηνικός χώρος δεν ανακαλούσε το ζεστό μεσογειακό τοπίο αλλά τα άγρια βράχια του βορρά. Οι δυο ηθοποιοί δεν συναντιούνται ποτέ –με εξαίρεση μια βλεμματική επαφή στο τέλος, που θα μπορούσε να ήταν και τυχαία αν δεν ήταν τόσο μετρημένη χρονικά. Όπως φαινομενικά τα νήματα της ιστορίας δεν φαίνεται να συναντώνται αλλά όλα συνδέονται υπόγεια τόσο που δυσκολευόμαστε στο τέλος να ξεμπερδέψουμε τις έμπυρες αιτιακές σχέσεις των φαινομένων και του αποτυπώματός τους, αν όχι του καθορισμού , στην ζωή μας.

Image result for λαμπεντούζα θεοδωρόπουλος

         Ο Αργύρης Ξάφης, με πλήρη έλεγχο των εκφραστικών μέσων απέδωσε τον ψαρά με εσωτερικότητα, χωρίς περιττές εντάσεις: ήταν ο άνθρωπος που άγγιζε με τα χέρια του το θάνατο χωρίς να συνηθίζει ποτέ στην εικόνα των νεκρών, στην αίσθηση του νεκρού σώματος στα χέρια του και που έχει συνείδηση ότι αυτό θα αργήσει πολύ να τελειώσει. Υπήρχε μια σταξιά οδύνης στην ερμηνεία του, κρυμμένη σε μια «τυχαία» κίνηση, ένα ιδιαίτερο επιτονισμό που διαπερνούσε το κοινό σαν λάμα μαχαιριού. Η Χάρα Μάτα Γιαννάτου, παρά το νεαρό της ηλικίας της, ανταποκρίθηκε ικανοποιητικά στις απαιτήσεις του ρόλου, μολονότι η Ντενίζ της χρειαζόταν λίγο περισσότερο ψάξιμο. Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη ψυχροί, νοσοκομειακοί δεν επέτρεπαν ψευδαισθήσεις. Η Μαγδαληνή Αυγερινού αναδεικνύεται σε μεγάλη δύναμη στην σκηνογραφία: δημιούργησε μια δυνατή και εξαιρετικά αποτελεσματική αντιστικτική συνθήκη.

ΕΠΟΧΗ, 11.12.2016

 

Older Entries Newer Entries