«Ο ηθοποιός παραδίνεται κάθε φορά ανοιχτός στο παιχνίδι»

Σχολιάστε

 

Μια συζήτηση με την ηθοποιό Δέσποινα Σαραφείδου

 με αφορμή τη συμμετοχή της στην «Θυσία του Αβραάμ

 

Δύσκολο αλλά επιτυχές το εγχείρημα που ανέλαβε ο καλός σκηνοθέτης Δαμιανός Κωνσταντινίδης να ανεβάσει τη «Θυσία του Αβραάμ», το γνωστό έργο της κρητικής αναγέννησης. Έχοντας ως βασική θέση το συντελεσμένο της θυσίας, κινήθηκε γύρω από το μεγάλο –και επίκαιρο σε όλα του τα επίπεδα-  θέμα της πίστης. Στηρίχτηκε σε μια ομάδα ικανών ηθοποιών. Ανάμεσά τους μια ξεχωριστή ηθοποιός, η Δέσποινα Σαραφείδου, που έχει μέχρι σήμερα δώσει σπουδαίες ερμηνείες σε δύσκολους ρόλους, και εδώ αποδίδει τον σπαραγμό, την αγωνία και την απελπισία της Σάρρας με μέτρο και εσωτερικότητα, βρίσκοντας αξιοθαύμαστες ισορροπίες  ανάμεσα στο χαρακτήρα και το σύμβολο και φωτίζοντας τις πιο σκοτεινές και άρρητες πλευρές της.

 

Κυρία Σαραφείδου, Κασσάνδρα, ρόλος που με πολύ χιούμορ θίγει τραγικές καταστάσεις, Λαίδη Μακμπέθ στη διασκευή του Εσπίριτου, Μήδεια στην πρόταση της Διονυσοπούλου. Κάτι σας έλκει στα ταξίδια των τραγικών ηρωίδων μέσα στο χρόνο, στην εξέλιξη και την ανανοηματοδότηση των συμβόλων;

Να διευκρινίσω ότι αυτοί οι ρόλοι με «βρήκαν», ήταν προτάσεις των δημιουργών τους. Και στις τρεις περιπτώσεις πρόκειται για μια αναδιαπραγμάτευση μιας σχεδόν αρχετυπικής φιγούρας, ενός προσώπου που το ίδιο το όνομά του ανακαλεί όχι μόνο το μύθο που το περιβάλλει, αλλά και ένα σύμπαν επιθυμιών, απωθήσεων, ματαιώσεων, μετουσιώσεων. Τέτοια πρόσωπα-σύμβολα δεν εξαντλούνται σε μια ερμηνεία, καθώς περικλείουν όψεις της ανθρώπινης κατάστασης που δεν περιορίζονται σε συγκεκριμένο χωροχρόνο, φύλο ή κοινωνική συνθήκη. Και σε προκαλούν αδιάκοπα να αναρωτιέσαι για τη δική σου στάση, σε θέτουν «ενώπιον ενωπίω».

Φέτος –μιλώ για την χειμερινή σεζόν που τελειώνει οσονούπω– σας είδαμε σε αρκετές, απαιτητικές και διαφορετικές μεταξύ τους δουλειές. Τελευταία ήταν ο ρόλος της Σάρρας στην «Θυσία του Αβραάμ» σε σκηνοθεσία Δαμιανού Κωνσταντινίδη. Τι έχει να πει ένα έργο με θρησκευτικό θέμα που έρχεται από την κρητική αναγέννηση στο θεατρικό κοινό σήμερα;

«Από τον Θεό τραβιέται ο άνθρωπος όπως ο καρχαρίας από το αίμα», λέει ο Ελύτης στη Μαρία Νεφέλη. Το ζήτημα της πίστης, αλλά και της απουσίας της, είναι διαχρονικό, καθώς ανάγεταιστην ανθρώπινη ανάγκη για νοηματοδότηση της ζωής και στην ανθρώπινη αγωνία μπροστά στο θάνατο. Το έργο πραγματεύεται την πίστη που μπορεί να ιδωθείως τυφλή εμμονή, ή ως υπαρξιακή εκπλήρωση.Παράλληλα, και παρότι το κέντρο γύρω από το οποίο στήνεται το δράμα είναι η πίστη, ο ιστός του είναι η τραγωδία της οικογένειας που καλείται να αντιμετωπίσει την απώλεια, και μάλιστα την απώλεια ενός παιδιού, να αποδεχτεί την ανατροπή του φυσικού κύκλου της ζωής.Εντέλει, το θέμα του γίνεται η υπαρξιακή οδύνη μπροστά στο αναπόφευκτο του θανάτου.Αυτή η μοναξιά της ψυχής, αλλά και η αγάπη σε πολλές πτυχές της, ο φόβος, η ευθύνη, πιστεύω πως αφορούν και αγγίζουν και το σημερινό κοινό, όχι μόνο τον άνθρωπο του 17ου αιώνα.

(Από Parallaxi Magazine)

Θα θέλαμε να μας μιλήσετε για την παλαιοδιαθηκική Σάρρα-σύμβολο και πιο πολύ για τη Σάρρα σας. Σύμφωνα με την παλαιοδιαθηκική ιστορία, ο Θεός αλλάζει το όνομα της γυναίκας του Αβραάμ όταν αναγγέλλει την επικείμενη εγκυμοσύνη της. Η Σάρρα (ηγεμονίδα όλων των εθνών), ωραία και ποθητή παρότι υπέργηρη, που κατατρώγεται από την επιθυμία να γίνει μητέρα, γελάστην προοπτική να αποκτήσει παιδί, κατόπιν αρνείται στο Θεό το γέλιο της, κι όταν της χαρίζει το παιδί που το όνομά του σημαίνει γέλιο, αναφωνεί «γέλωτά μοι εποίησε Κύριος». Είναι ήδη μια γυναίκα που φοβάται το Θεό, αλλά οι αντιδράσεις της απέναντί του είναι ενδεικτικές μιας, τηρουμένων των αναλογιών, δυναμικής προσωπικότητας. Επίσης, με τη γέννηση του Ισαάκ, θα λέγαμε ότι αποκτά νέα ταυτότητα, συμβολοποιώντας την αντίληψη ότι η μητρότητα συνιστά την ολοκλήρωση μιας γυναίκας. Στο επεισόδιο της θυσίας δεν γίνεται αναφορά στο πρόσωπό της.  Ο άγνωστος ποιητής (ίσως ο Κορνάρος) της Θυσίαςτου Αβράμ παραδίδει στο κείμενό του μια εξαιρετική ψυχογραφία των χαρακτήρων του. Και παρά την παγιωμένη, ιεραρχική κοινωνία όπου διαφαίνεται ότι τοποθετεί το δράμα,  έχει προσδώσει τέτοια χαρακτηριστικά στη Σάρρα, ώστε να δημιουργείται κάποιου τύπου διαλεκτική ισοτιμία με τον Αβραάμ. Η μεταξύ τους σχέση παρουσιάζεται ως υπόδειγμα αρμονικού ζευγαριού. «Η σάρκα μου είναι σάρκα σου, η καρδιά μου είναι καρδιά σου, δικά μου είναι τα πάθη σου, οι πόνοι κι η πρικιά σου», του λέει απαιτώντας να μάθει το «βαρύ κακόν όπου [τους] μέλλει».

Η Σάρρα έχει περάσει όλα τα στάδια μιας γυναίκας απέναντι στην τεκνογονία. Έχει ποθήσει ένα παιδί, έχει βιώσει την πικρία της ατεκνίας, τη χαρά της μητρότητας, και τώρα καλείται να την απαρνηθεί, να αποποιηθεί ό,τι συνιστά για κείνη την ταυτότητα και την αυτοπραγμάτωσή της. Χάνοντας τον Ισαάκ, χάνει την ίδια της την υπόσταση. Άλλωστε, στα λόγια της συνδέει άμεσα το θάνατο του Ισαάκ με τον δικό της θάνατο. Είναι βαθιά συγκινητική η γεμάτη πόνο συναίνεσή της στο αίτημα του Θεού: «Κι ας τάξω, δεν το γέννησα, ειδέ ’δα το ποτέ μου, μα ένα κερί αφτούμενον εκράτου κι ήσβησέ μου». Αυτή η συναίνεσή της στη θυσία αποτελεί επίσης θανάτωση του Ισαάκ. Η μάνα-Σάρρα σκοτώνει κατά κάποιον τρόπο η ίδια το παιδί της, ενώ αργότερα αντιμετωπίζει την επιστροφή του ως ανάσταση. Η Σάρρα νομίζω εκφράζει με μεγάλη καθαρότητα τον ανθρώπινο σπαραγμό μπροστά στο αναπόδραστο.

Ποιες ήταν οι μεγαλύτερες δυσκολίες που βρήκατε στο έργο και το πρόσωπο που ερμηνεύετε;

Μια πρώτη δυσκολία ήταν το είδος του κειμένου, ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος σε κρητική διάλεκτο, που απαιτεί κατάθεση τεχνικής και διαρκή έλεγχο αναπνοής. Από την άλλη, ένα τέτοιο κείμενο, γραμμένο τόσο πηγαία, εάν του παραδοθείς, σε οδηγεί το ίδιο προς την εκφορά του, και σε ανταμείβει πλουσιοπάροχα. Ως προς το ίδιο το πρόσωπο της Σάρρας, ότι μέσα της ξεσχίζεται από αντίρροπες δυνάμεις. Πρέπει να συμβιβάσει την αγανάκτηση, τη φρίκη, με την αγάπη της για τον Αβραάμ. Τη συντριβή που νιώθει για το χαμό του παιδιού, με την έγνοια, την τρυφερότητα, τη λατρεία της για τον Ισαάκ. Την πίστη και την ευγνωμοσύνη της προς το Θεό με την απορία και την εξέγερσή της απέναντι στο αίτημά του. Πόση δύναμη μπορεί να διαθέτει όταν τολμά να απευθύνει την απεγνωσμένη επίκλησή της στο Θεό, ή όταν αντιτάσσει, σε μια κατάσταση απόλυτης αγωνίας, τρέλας σχεδόν, τα επιχειρήματά της, που ξεπηδούν από μια απελπισμένη λογική της καρδιάς, στον Αβραάμ, λειτουργώντας ως πειρασμός για να τον αποτρέψει από τη θυσία;

Η σκηνοθετική σύλληψη του Δαμιανού Κωνσταντινίδη αύξησε τη δυσκολία σε ερμηνευτικό επίπεδο, καθώς μας απομάκρυνε από μια λυρική απόδοση, κατευθύνοντάς μας στη χαμηλότονη εκφορά του λόγου, στην εγρήγορση και στην πλήρη εμπιστοσύνη στο κείμενο και στη στιγμή. Η Σάρρα μοιρολογεί τον Ισαάκ ενώ είναι ακόμη ζωντανός, χωρίς να του αποκαλύπτει την αδυσώπητη μοίρα του. Πώς να εκφράσεις το κλάμα που δεν κλαίγεται, πώς να δηλώσεις την κραυγή που δεν ακούγεται;

Σε άλλο επίπεδο, η Σάρρα που έχει βιώσει τη μητρότητα κυριολεκτικά ως θαύμα, αναγκάζεται να παραιτηθεί με τη θέλησή της από αυτό το θαύμα, να θανατώσει τον καρπό της κοιλιάς της, υπακούοντας στη βαναυσότητα μιας πίστης που δικαιώνει την ύπαρξή της. Πώς διαχειρίζεσαι το παράλογο της πίστης; Γιατί, για τους πρωταγωνιστές του δράματος, η θυσία έχει συντελεστεί, παρότι την ύστατη στιγμή αποσοβείται. Νομίζω πως πρόκειται για μια άλλη έκφανση της ανάγκης σου να ζεις, ενώ ταυτόχρονα συνειδητοποιείς και αποδέχεσαι τη θνητότητά σου.

 Σε όλες τις παραστάσεις που συμμετέχετε υπάρχει –θα έλεγα και έντονο αλλά ποτέ κραυγαλέο– το πολιτικό στοιχείο και σαφώς μια αναζήτηση για τις γυναίκες, τα βάσανα και το ρόλο τους…

Ίσως ο πιο ευθέως «πολιτικός» ρόλος που έχω παίξει τελευταία είναι ο Υπέρ αδυνάτου λόγος του Λυσία, με τη μορφή της Μικρής χορεύτριας 14 ετών του Ντεγκά. Εκεί η αναφορά σε μια σύγχρονη κατάσταση πραγμάτων είναι περισσότερο άμεση. Αλλά και η Λαίδη Μακμπέθ, της οποίας η επιθυμία επικεντρώνεται στην εξουσία, η Μήδεια, που σπαράσσεται ανάμεσα στους ρόλους της βασίλισσας, της μάγισσας και της μητέρας, η Kassandra του Sergio Blanco, εξόριστη από κάθε πατρίδα, ξένη στο ίδιο της το σώμα , παλιότερα π.χ. η βουβή «Αντιγόνη» στην Αγρυπνία του Κ. Ντέλλα, ή η Ηλέκτρα στις Χοηφόρες του L. Breuer, καταθέτουν καθεμιά τη στάση της απέναντι στην πολιτειακή/κοινωνική οργάνωση, αποτελώντα ςπαράλληλα ψηφίδες μιας θηλυκής θέασης του κόσμου. Νομίζω πως το «γυναικείο ζήτημα» εξακολουθεί να υφίσταται, με την έννοια πως η κοινωνία παραμένει εν πολλοίς πατριαρχική, ως προς τα κυρίαρχα αξιακά συστήματα τουλάχιστον. Δεν είναι ίσως τυχαίο που αρκετές φορές αποδίδονται στους μεγάλους γυναικείους ρόλους ανδρικά χαρακτηριστικά…

Γενικότερα όμως, πολιτικό είναι και η καθημερινότητά μας, η ζωή σε κοινωνία, η συναλλαγή μας με τον άλλο. Και το θέατρο έχει γεννηθεί, και υπάρχει ακόμα, από τη ζωή σε κοινωνία. Οπότε κάθε θεατρική πράξη είναι πολιτική, καθώς, αν μη τι άλλο, αντανακλά την εκάστοτε συγχρονία.

Τι είναι ηθοποιός τελικά, κυρία Σαραφείδου;

Ένας διερμηνέας του διερμηνέα, όπως το διατυπώνει ο πλατωνικός Σωκράτης στον Ίωνα. Ένας διάμεσος, ένας αγωγός, ένα δοχείο – όσο πιο άδειος, τόσο πιο εύκολα γεμίζει. Ένας τεχνίτης, ένας ξυλουργός. Μόνο που το υλικό του, το όργανό του, είναι ο εαυτός του – πρέπει αδιάκοπα να τον χάνει, και να τον σκάβει, για να τον βρίσκει. Ένα παιδί που παίζει. Αλλά πρέπει να κρατιέται παιδί, να παραδίνεται κάθε φορά αθώος στο παιχνίδι, ανοιχτός στον άλλο, τον συμπαίκτη ή τον θεατή.

ΕΠΟΧΗ, 13.5.2018

 

Advertisements

“Σημαιοφόρος είναι εκείνος που η μοίρα του δένεται με εκείνη των άλλων”

Σχολιάστε

 

 

Συζητάμε με την Ελεάννα Τσίχλη και τον Άρη Λάσκο από την ομάδα UBUNTU που ανέβασε το σπουδαίο ποίημα του Ρίλκε

 «Ο Σημαιοφόρος»

 

Κύριε Λάσκο, τι είναι οι UBUNTU και γιατί διαλέξατε αυτό το όνομα για την ομάδα σας;

Α.Λ.. : Κάποτε, ένας ανθρωπολόγος πρότεινε το ακόλουθο παιχνίδι στα παιδιά μιας Αφρικάνικης φυλής: Τοποθέτησε ένα καλάθι γεμάτο ζουμερά φρούτα δίπλα σ’ ένα δέντρο και είπε στα παιδιά ότι όποιο από αυτά φτάσει πρώτο στο καλάθι θα πάρει όλα τα φρούτα. Όταν τους έδωσε το σινιάλο για να τρέξουν, πιάστηκαν χέρι χέρι και ξεκίνησαν να τρέχουν όλα μαζί. Ύστερα κάθισαν σ’ έναν κύκλο για να φάνε τα φρούτα. Όταν ρώτησε τα παιδιά γιατί το έκαναν αυτό αφού κάποιο από αυτά θα μπορούσε να είχε καρπωθεί όλα τα φρούτα, τα παιδιά απάντησαν «UBUNTU» που σημαίνει «δεν μπορούμε να είμαστε χαρούμενοι αν έστω ένας από εμάς είναι στενοχωρημένος!» Η λέξη «UBUNTU» στη γλώσσα τους σημαίνει «Υπάρχω γιατί υπάρχουμε».

Αυτή η εμπεδωμένη αίσθηση αλληλεγγύης έδωσε το όνομα στην ομάδα μας, που δημιουργήθηκε το 2012 από την σκηνοθέτη Ελεάνα Τσίχλη και ηθοποιό και σκηνοθέτη Άρη Λάσκο. Μετρά ήδη έξι χρόνια στο χώρο με 5 παραγωγές και συνεργασίες με το Θέατρο του Νέου Κόσμου, το Bios, τη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, την Γερμανική Πρεσβεία και πιο πρόσφατη αυτήν με το Θέατρο 104.

Κυρία Τσίχλη, θα μπορούσατε να μας δώσετε το γενικότερο σκεπτικό με το οποίο επιλέγετε και ανεβάζετε ένα έργο;

Ε. Τ.  Και οι 5 μας παραγωγές είναι ουσιαστικά διασκευές μεγάλων λογοτεχνικών έργων για τη σκηνή. Αυτό δεν ήταν εξ αρχής από τους στόχους της ομάδας, αλλά με τον καιρό έδωσε ένα στοιχείο της ταυτότητάς της: η απόλυτη ελευθερία που ένα τέτοιο υλικό σου δίνει για την αντιμετώπισή του, η έλξη που μας ασκεί η χορικότητα και η αφηγηματικότητα στο θέατρο είναι στοιχεία που εμπεριέχονται στις παραστάσεις μας και αποτελούν και κριτήρια επιλογής των έργων μας. Πιστεύουμε στις μεγάλες αφηγήσεις και στην αντιμετώπιση γενικότερα των έργων, ως ιστοριών που πρέπει να μιληθούν. Και πρέπει να μας συγκινούν εμάς τους ίδιους πρώτα. Από εκεί και πέρα, κοιτώντας κι εμείς αναδρομικά τις επιλογές μας, υπάρχει μια γραμμή που συνδέει τον Aldous Huxley, τον George Orwell, τον Heinrich Boll, τον Μπουλγκάκωφ και τώρα τον Ρίλκε (συγγραφείς πάνω στους οποίους βασιστήκαμε για τις παραστάσεις μας): μια βαθιά ανθρωπιά και συμπόνοια για τον άνθρωπο. Ιστορίες για έναν άνθρωπο που μόνος του αντιμετώπισε ένα ολόκληρο σύστημα. Δεν νίκησε όλες τις φορές. Πολλές φορές μάλιστα φοβήθηκε ή λιγόστεψε. Κι όμως, είναι η αποδοχή αυτής της «φθαρτής», μικρής φύσης που μας ταύτισε με αυτά τα έργα και μας έκανε να τα ανεβάσουμε στη σκηνή. .

Αυτή τη φορά διαλέξατε ένα σπουδαίο ποιητή, τον Ρίλκε. Γιατί;

Ε. Τ.. :Αποκορύφωμα αυτής της νοητής γραμμής είναι η φετινή μας εργασία στον Ρίλκε. Αρχικά να πούμε πως  «το τραγούδι του έρωτα και του Θανάτου του σημαιοφόρου Χριστόφορου Ρίλκε» δεν επιλέχθηκε λόγω σπουδαιότητας του συγγραφέα – ποιητή, αλλά για το πόσο βαθιά μας συγκίνησε η ανάγνωση αυτής της μικρής σε έκταση, αλλά μεγάλης σε συναίσθημα και εικόνες ιστορίας που μας  πρότεινε έναν χρόνο πριν ο Γιώργος Νούσης  (και τον ευχαριστούμε πολύ γι αυτό). Η ιστορία ενός δεκαοχτάχρονου παιδιού που πάει στον πόλεμο χωρίς να γνωρίζει ποιον πολεμάει, ποιος είναι ο εαυτός του και ποια η ζωή του και λόγω της αίσθησης «του εχθρού (ή του τέλους) που είναι κοντά» αποφασίζει να βάλει μια άνω τελεία και μέσα σε λίγες μέρες να ζήσει ότι μέχρι τότε δεν έζησε, μας ταρακούνησε. Σε μια εποχή που κι εμείς τρέχουμε από μια δουλειά στην άλλη, οι ταχύτητες είναι δυσθεώρητα υψηλές και οι ζωές μας όλο και πιο περίπλοκες, αυτό το αίτημα για «ανάπαυση», για απόλαυση και έρωτα που διατρανώνει αυτός ο νέος είναι μάλλον και το δικό μας αίτημα. Ζητούμε κι εμείς μια απλότητα, μια εγγύτητα με τον συνάνθρωπό μας και αυτό βγήκε κιόλας και στο πως αντιμετωπίσαμε θεατρικά αυτό το υλικό: η παράστασή μας είναι μια πενηντάλεπτη μίξη θεάτρου και μουσικής (γραμμένης από τον υπέροχο Κορνήλιο Σελαμσή), χαμηλόφωνη, σχεδόν τελετουργική. Σαν να ζητάμε μια σιωπή για να αφουγκραστούμε καλύτερα. Και να νιώσουμε πόσο θάρρος τελικά απαιτείται για να ζει κανείς όντας ο εαυτός του. Τι πιο απλό, μα και τι πιο δύσκολο.

 Τι είναι τελικά  ο Σημαιοφόρος;

Α. Λ.  Ο Σημαιοφόρος είναι ο άνθρωπος την στιγμή της συνάντησής του με την Ιστορία. Όπως ο νεαρός Χριστόφορος Ρίλκε που εν έτει 1662 κλήθηκε να είναι «σημαιοφόρος» του τάγματός του και να βγει μπροστά, χωρίς να γνωρίζει ποιος είναι. Σημαιοφόρος λοιπόν με την ευρύτερη έννοια, είναι το σημείο εκείνο που η προσωπική του ζωή, το επάγγελμά του, η καθημερινότητά του, οι ερωτικές του απογοητεύσεις, οι συνήθειές του, η καταγωγή του κάθε ανθρώπου συναιρούνται και γίνονται μέρος ενός μεγαλύτερου -αόρατου και άγνωστου στην έκβασή του- συνήθως σχεδίου. Ο Σημαιοφόρος είναι αυτός που βαστά τη σημαία και προχωράει μπροστά. Κρατάει επομένως «αυτό» το οποίο και άλλοι πολλοί –όχι μονάχα αυτός- αναγνωρίζουν ως δικό τους, αναγνωρίζουν ως σημείο αναφοράς τους. Κρατάει ένα εν δυνάμει σύμβολο νίκης ή ένα σύμβολο ήττας, ένα σύμβολο ελευθερίας ή ένα σύμβολο υποταγής. Σημαιοφόρος είναι εκείνος που η μοίρα του δένεται με εκείνη των άλλων. Είναι αυτός που ανήκει στα κλπ. της Ιστορίας μέχρι η στιγμή της άρσης της σημαίας (ό,τι είναι για τον καθένα αυτή η σημαία) να γράψει το ονοματεπώνυμό του στα επίσημα χαρτιά, στα βιβλία, στα μουσεία. Κανείς δεν ξέρει πότε θα τον βρει η στιγμή αυτή, κανείς δεν ορίζει τον εαυτό του από τα πριν σημαιοφόρο ή ήρωα. Με μια έννοια, σημαιοφόροι είμαστε όλοι την ημέρα εκείνη που αποφασίζουμε να «φέρουμε» κάτι μεγαλύτερο από τον εαυτό μας.

Στο επίκεντρο των προβληματισμών σας είναι η έννοια του ηρωισμού και του ήρωα; Τι σας παρακινεί να ασχοληθείτε με το θέμα αυτό;

Είναι ενδιαφέρον στην εποχή της αποκαθήλωσης των ιδεολογιών και της αποηρωοποίησης γενικότερα να ξαναρωτάς τι είναι ήρωας. Το πιο εύκολο είναι να αποδεχτεί κανείς τον κατακερματισμό των άλλοτε μεγάλων εννοιών, της συλλογικότητας, της αλληλεγγύης και να γίνει ένας γενικόλογος – και άρα επικίνδυνος – αρνητής για τα πάντα και τους πάντες. Ζούμε την εποχή όπου φοβόμαστε να δίνουμε όνομα στα πράγματα, φοβόμαστε να δώσουμε όνομα στους πολέμους της καθημερινότητάς μας ή στον «εχθρό που είναι κοντά», όπως λέει ο Ρίλκε. Αν δεν δίνεις όνομα στα πράγματα πώς θα ξεκινήσεις για την μεγάλη εκστρατεία; Όσο δεν υπάρχουν μάχες δεν θα υπάρχουν και οι ήρωες. Γι’ αυτό η εποχή μας τους αρνείται, για να μπορέσει να επιβάλλει την υποταγή χωρίς καμία αντίσταση. Είναι πράξη επαναστατική να λες ότι οι ήρωες δεν είναι στις προθήκες των μουσείων, αλλά «προχωρούν στα σκοτεινά» μέχρι να τους καλέσει η Ιστορία και βρίσκονται εδώ ακόμα και σήμερα. Βρίσκονται ανάμεσά μας, σε κάθε πράξη μας που αναπνέει το δίκιο .

Ταυτότητα παράστασης

Μετάφραση:Αλεξάνδρα Ρασιδάκη

Σκηνοθεσία: Ελεάνα Τσίχλη

Μουσική: Κορνήλιος Σελαμσής

Σκιηνικά-Κοστούμια:Τίνα Τζόκα

Φωτισμοί: Στέλλα Καλτσού

Παίζουν: Άρης Λάσκος, Ελεάνα Καυκαλά

ΕΠΟΧΗ, 29.4.2018

 

«Αυτή είπε»

Σχολιάστε

Μια παράσταση για το Φεστιβάλ της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού

από τη Χάρη Μαρίνη

 

Με τον πολύσημο και γεμάτο λογοτεχνικές και φιλοσοφικές μνήμες τίτλο «Αυτή είπε», η Χάρη Μαρίνη και η ομάδα της   PartSuspended, συμμετείχαν στο φετινό φεστιβάλ Νέων Δημιουργών της Πειραματικής σκηνής του Εθνικού, που είχε ως θέμα τις γυναίκες και τα προβλήματά τους στο σύγχρονο κόσμο, με τον εύγλωττο τίτλο «Δυο-τρία πράγματα που δεν ξέρεις γι’αυτήν»

Αόρατες φωνές αλλά επίμονες και οικείες

Ένα τραπέζι συνεδρίου και τέσσερις γυναίκες μπροστά σε μικρόφωνα θέτουν με επιστημονική σοβαρότητα τους άξονες της παράστασης, εν είδει συνεδριακών ανακοινώσεων. Έπειτα αφήνουν το τραπέζι και με ειλικρίνεια, χιούμορ και φαντασία μιλούν για ό,τι τις απασχολεί. Είναι οι γυναίκες της διπλανής πόρτας, που τις απασχολούν ζητήματα που απασχολούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τις γυναίκες του δυτικού κόσμου. Μιλούν με τα λόγια ποιητών και ποιητριών, διανοητών και των δύο φύλων, διηγούνται προσωπικές εμπειρίες, θυμούνται. Η ιστορία του γυναικείου κινήματος μπλέκεται δημιουργικά  με την τέχνη κι από εκεί με την προσωπική ιστορία, τους προβληματισμούς ακόμα και τους καημούς της κάθε μιας. Είναι άλλωστε αυτός ο τρόπος δουλειάς της σκηνοθέτριας: δεν δουλεύει πάνω σε δοσμένο κείμενο, αλλά αφήνει την ομάδα να συνθέσει το κείμενο, επιτρέποντας στους συντελεστές όχι μόνο να έχουν λόγο στη διαμόρφωση του τελικού κειμένου αλλά να εντάξουν δικούς τους προβληματισμούς, ακόμα  και αντιρρήσεις τους, στην παράσταση. Έτσι η παράσταση γίνεται έργο ομαδικό, πολυτασικό και γόνιμο, ενδιαφέρον και ουσιαστικό, ακριβώς όπως το θέλει το είδος θεάτρου που υπηρετεί η Μαρίνη.

Στο «Αυτή είπε» ανοίχτηκαν δεκάδες θέματα και πλευρές των γυναικείων προβλημάτων στις μέρες μας. Η επιλογή των θεματικών κινήθηκε πιο πολύ σε θέματα δικαιωμάτων και ταυτότητας, λιγότερο σε πολιτικά και ταξικά ζητήματα. Η βία, η κακοποίηση, η αναζήτηση μιας θέσης στον κόσμο, η αγωνία και τα ερωτηματικά, το άγχος και οι αμφιθυμίες που έχουν δημιουργηθεί από την αμφισβήτηση των παραδοσιακών ρόλων, η ηλικία, η φθορά του σώματος και τα ερωτικά και υπαρξιακά ερωτήματα που δημιουργεί ειδικά στις γυναίκες ήταν τα κυριότερα από τα θέματα που ανοίχτηκαν στη σκηνή.

Ένα δραματοποιημένο μανιφέστο, η δραματική επεξεργασία της ερευνητικής δουλειάς πάνω στο θέμα, που έχει ξεκινήσει από το 2012,  ήταν το «Αυτή είπε» με χαρακτήρα έργου σε εξέλιξη και υπηρετήθηκε από τέσσερις  ηθοποιούς, Ευαγγελία Αστρίδου, Ειρήνη Γλαμπεδάκη, Ράνια Μπριλάκη, Ειρήνη Τζανετουλάκου,  που κατάφεραν με απόλυτη φυσικότητα να εντάξουν το κοινό στον κόσμο των προβληματισμών τους και να το κάνουν συμμέτοχο στην οργή και στον πόνο τους, στην απορία, στη χαρά, στην επιμονή και την αναζήτηση. Συνέβαλε η τολμηρή μουσική επένδυση του Φώτη Καραγιάννη και οι χαμηλότονοι φωτισμοί του Γιώργου Αγιαννίτη που δημιουργούσαν διακριτούς αλλά αλληλοσυμπληρούμενους κόσμους μεταξύ των θεμάτων. Πάντως το μεγάλο ατού της παράστασης ήταν η ειλικρίνεια, η αποφυγή της μεγαλοστομίας και του εκβιαστικού συναισθηματισμού και το ότι άφηνε ανοικτούς δρόμους νέων πεδίων έρευνας που θα μπορούσαν στο μέλλον να ενταχτούν στην ίδια παράσταση ή να δώσουν μια νέα εκδοχή ή συνέχειά της.

Αναμένουμε με πολύ ενδιαφέρον τη Χάρη Μαρίνη στο επόμενο βήμα της.

 

«Ο «Γκοντό» ως αναζήτηση ουσιασιαστικής  επανεκκίνησης της ζωής»

Σχολιάστε

 

Συζήτηση με τον σκηνοθέτη Σάββα Στρούμπο για μια νέα και ιδιαίτερη ματιά πάνω στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ

Ένα δέντρο φτιαγμένο από λυγισμένα σίδερα, που μπορεί να προέρχονται και από βομβαρδισμένα σπίτια, στρατιωτικά άρβυλα στη θέση καπέλων, πέτρες αντί για τρόφιμα, ένα σπασμένο βιολί σαν σπαρακτική υπόμνηση της τέχνης σ’ ένα κόσμο που σκοτώνει τον πολιτισμό, ήχοι που παράγονται από το σώμα των ηθοποιών και από πέτρες που τρίβουν οι ίδιοι σαν μια επιστροφή στα πρώτα-πρώτα στάδια της εξέλιξης των ανθρώπινων κοινωνιών. Γιατί επιλέξατε μια τέτοια αναπαράσταση του σκηνικού τοπίου; Πού παραπέμπει άραγε;

Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμουελ Μπέκετ θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα έργα του 20ου αιώνα (γράφεται στα 1947), με εκατοντάδες ανεβάσματά ανά τον κόσμο. Πιστεύω ότι εφόσον αποδίδουμε σε ένα έργο τον χαρακτηρισμό «κλασικό», χρειάζεται να ερευνούμε τη δυναμική του σύνδεσή με τον «χρόνο του τώρα» (Βάλτερ Μπένγιαμιν): Τι μας λέει σήμερα ένα τέτοιο έργο; Πώς κινητοποιεί τη σκέψη και τα συναισθήματά μας; Πώς μπορούμε να το προσεγγίσουμε μέσα από τις αγωνίες και τις ελπίδες, τους φόβους και τις προσδοκίες του καιρού μας;

Με γνώμονα τα παραπάνω, εμείς είδαμε τον «Γκοντό» να παίζεται στα ερείπια του κόσμου, από μια ομάδα ανθρώπων που αναζητά με την ψυχή και το σώμα τις δυνατότητες για μια ουσιαστική επανεκκίνηση της ζωής, χωρίς εκμετάλλευση, αλλά και χωρίς εξευτελισμό ανθρώπου απόάνθρωπο. Να σημειώσουμε εδώ ότι ο Μπέκετ γράφει το έργο αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο: Σημείο μηδέν της ανθρώπινης υπόθεσης το ναζιστικό Άουσβιτς, ο τόπος όπου ο πολιτισμός παραληρεί, όπου η ιστορία μένει άναυδη μπροστά στα δημιουργήματά της, ο χώρος όπου το Ανθρώπινο ξεριζώνεται από τον ίδιο τον άνθρωπο σε κάθε πτυχή της ζωής.

Βέβαια, τόσο το ίδιο το έργο, όσο και η παράστασή μας δεν αναζητούν ιστορικές αναφορές, δεν είναι αυτό το θέμα.Το Άουσβιτς ως συμβάν-τομή του 20ου αιώνα, εξακοντίζεται στο παρόν, με τον έναν τρόπο ή τον άλλο είναι διαρκώς παρόν σε κάθε στιγμή της ιστορίας. Δεν μπορούμε να αποστρέψουμε τα μάτια. Η σύγχρονη τέχνη οφείλει να συνομιλήσει ευθέως με το «ανυπόφορο» στον άνθρωπο και στον πολιτισμό του, όχι για να βυθιστούμε στην απόγνωση κι εκεί να τελειώσουν όλα, αλλά ακριβώς για τον αντίθετο λόγο: Για το διαρκές δικαίωμα να ζήσουμε κάτω από τον ελεύθερο ουρανό της ιστορίας, για την υποχρέωση να διασώσουμε το Ανθρώπινο μέσα στον άνθρωπο, για το καθήκον να υπερασπιστούμε τον Ανθρώπινο άνθρωπο σε πείσμα όλων των μηχανισμών από-ανθρωποποίησης που διαπερνούν τις ζωές μας γύρω μας και μέσα μας.

 

Ομολογώ ότι, παρακολουθώντας την πορεία του «Σημείου Μηδέν» από την αρχή της δημιουργίας του, δεν περίμενα πως ο «Γκοντό» θα ήταν το επόμενο βήμα σας…

Η πρώτη μου επαφή με τον Μπέκετ και το έργο του έγινε το 2003 όπου ως ηθοποιός συμμετείχα στην παράσταση «Τρίπτυχο» του Θεάτρου Άττις, σε σκηνοθεσία του Θόδωρου Τερζόπουλου. Αρκετά χρόνια μετά, το 2014, ως βοηθός σκηνοθέτης συμμετείχα στην παράσταση «Τέλος του παιχνιδιού» που σκηνοθέτησε ο Τερζόπουλος στο Θέατρο Αλεξαντρίνσκυ της Αγίας Πετρούπολης. Και οι δύο αυτές εμπειρίες άφησαν το στίγμα τους πάνω μου, καθώς δεν έπαψα ποτέ να μελετώ έργα του Μπέκετ και δεν έπαψε ποτέ να με απασχολεί το πώς τα ζητήματα που θέτει ο μεγάλος Ιρλανδός συγγραφέας, μπορούν να αναπτυχθούν στη σκηνική πρακτική από τους ηθοποιούς. Οπότε, το να ανεβάσουμε ως ομάδα έργο του Μπέκετ ήταν θέμα χρόνου. Ο «Γκοντό» ήταν το καταλληλότερο κείμενο γιατί, κατά τη γνώμη μου, εδώ συμπυκνώνεται όλος ο πρώιμος και ύστερος μπεκετικός κόσμος.

 

Η εκδοχή που παρουσιάσατε ήταν ιδιαίτερα πρωτότυπη. Προσωπικά είδα πρώτη φορά ένα Γκοντό με θετικά μηνύματα, σχεδόν αισιόδοξο, ενώ υπήρχε μαζί και μια νέα πρόταση για ό,τι  ονομάζουμε «παράλογο». Θα θέλατε να μας σχολιάσετε την οπτική σας;

Ο Γάλλος φιλόσοφος ΑλαίνΜπαντιού μιλάει για τον «απέθαντο πόθο» στο έργο του Μπέκετ. Αυτός ο απέθαντος πόθος είναι για την ίδια τη ζωή, για τη βαθιά σύνδεση με τον Άλλον που έχουμε απέναντί μας, τον Ξένο και Διαφορετικό, αλλά και τον Άλλον μέσα μας, αυτόν τον σκοτεινό τόπο όλων των απόκρυφων επιθυμιών και φόβων, εκεί που κατοικούν η τρέλα και το όνειρο, οι πιο βαθυδομικές αγωνίες και προσδοκίες του ανθρώπου.

Σ’ αυτόν τον πόθο στηρίξαμε την παράστασή μας. Επιχειρήσαμε να συνομιλήσουμε ευθέως με όλα τα αισθήματα απόγνωσης και ματαίωσης που μας έφερνε το υλικό, βλέπαμε όμως ότι πρόθεση του ίδιου του συγγραφέα δεν ήταν να παραμείνει σε αυτά. Αντιθέτως. Τα πρόσωπα φτάνουν στο σύνορο της απόγνωσης ακριβώς για να βγουν δυνατότερα απ’ τη συνάντηση με το «ανυπόφορο». Το «περιμένοντας» στο οποίο δίνει έμφαση ο Μπέκετ έναντι του «Γκοντό», δίνοντας κάποια στοιχεία για την κατανόηση του έργου του, είναι για μας η εν ενεργεία προσδοκία της αλλαγής των όρων της ζωής σε όλο το φάσμα του ανθρώπινου βίου και όχι μια παθητική συνθήκη αναμονής σε κενό αέρος, όπου το ζωικό ορμέμφυτο πνέει τα λοίσθια.

Ως προς το θέμα του «παραλόγου»: Τα ερείπια του κόσμου, το σημείο μηδέν της ιστορίας, όπου είδαμε την παράστασή μας, μας οδηγούν σε μια μελέτη της ζωής στα ακραία όρια της ύπαρξης, στο σύνορο αυτό που όλες οι «λογικές» προσλαμβάνουσες για τον χώρο και τον χρόνο, για το σωστό και το λάθος, για το Εγώ και τον Άλλον καταλύονται. Τα πρόσωπα αναμετριούνται κάθε στιγμή με τον παραλογισμό της ίδιας της ύπαρξης, στην (αυτό)εξορία της από το σώμα και τον κόσμο, προσπαθώντας να εγκαθιδρύσουν εκ νέου τον Λόγο, έναν μη-ρασιοναλιστικό Λόγο που συμπεριλαμβάνει το ά-λογο, το ά-μετρο και το αντι-κανονικό, ή με όρους αρχαίας τραγωδίας το ιερόν και ο τέρας εντός του ανθρώπου και εντός της κοινωνίας.

Μιλάτε συχνά για το «τραγικωμικό», οι περισσότερες δουλειές σας, ειδικά μετά το 2010 το έχουν στο κέντρο τους. Πώς ακριβώς το ορίζετε και γιατί το θεωρείτε ένα σημαντικό νήμα για την ερμηνεία της ανθρώπινης ψυχής;

Πώς θα μπορούσαμε να ορίσουμε το Τραγικό; Ίσως πρόκειται γι’ αυτή την αδιαμεσολάβητη ένωση του τερατώδους μέσα στον άνθρωπο με την άπειρη δύναμη της Φύσης, στο οριακό σημείο όπου Έρις (σύγκρουση) και Μήνις (οργή) αλληλοδιαπλέκονταικαι αλληλεπιδρούν, ως τη στιγμή της καθαρτήριας έκρηξης, όπου η ανάγκη για ριζική επαναθεμελίωση όλων των όρων της ζωής προκύπτει ως κραυγή αγωνίας ανθρώπου και ιστορίας. Την εμπειρία του Τραγικού διαπερνά ως εγκάρσια τομή η εμπειρία της Τρέλας, το «εκτός εαυτού» ατομικής ύπαρξης και κοινωνίας, με το οποίο καλούμαστε να συνομιλήσουμε απευθείας, χωρίς φίλτρα και αισθητικούς προσδιορισμούς ή περιορισμούς.

Δεν είναι τυχαίο που αυτά τα ζητήματα μπαίνουν στην αρχαία τραγωδία, είδος θεάτρου που σκοπό είχε τη δημιουργία χειραφετημένων και ενεργών πολιτών του αθηναϊκού Δήμου. Απέναντι στο βλέμμα του Τραγικού δεν μπορούμε να απωθήσουμε τίποτα, δεν μπορούμε να κρύψουμε τίποτα, βρισκόμαστε ακριβώς στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. Αυτό είναι το πρίσμα υπό το οποίο αντιλαμβάνομαι την αναγκαιότητα του θεάτρου σήμερα, ως μια εκ νέου αναζήτηση του Τραγικού σε μια κατεξοχήν τραγική εποχή, που όμως απωθεί το τραγικό…

Και το Κωμικό; Πρόκειται για πλάνη αν νομίζουμε ότι το Κωμικό στοιχείο είναι κάτι λιγότερο σημαντικό. Πέραν του ότι συνδέεται πλήρως με την παραπάνω αναφορά μας στο Τραγικό, το Κωμικό εκκινεί από το οντολογικά ατελές του ανθρώπου σε όλο το φάσμα του βίου του. Συνδέεται άμεσα με την ανάγκη διαρκούς ατομικής και συλλογικής χειραφέτησης απ’ όλους τους «καθαγιασμένους» αλλά κατά βάθος σάπιους θεσμούς και συμπεριφορές, ήθη και αξίες, που, στη διαδικασία θέσμισης της κοινωνίας, αντανακλούν στάσεις ζωής ή τρόπους σκέψης αλλοτριωμένους και αλλοτριωτικούς. Πρόκειται γι’ αυτό το εξεγερσιακό ξέσπασμα ψυχοφυσικής ενέργειας, που ανοίγει όλους τους κρουνούς ζωής του σώματος-και-πνεύματος του κοινωνικού ανθρώπου.

Όταν αυτοί οι δύο κόσμοι αλληλοδιεισδύουν και μετατρέπονται ο ένας στον άλλον, διατηρώντας ωστόσο τα πρότερα χαρακτηριστικά τους, τηστιγμή δηλαδή που γεννιέται το Τραγικωμικό, ανοίγει μπροστά μας όλο το φάσμα του Ανθρώπινου μέσα στον άνθρωπο, χωρίς εξιδανικεύσεις, χωρίς ηθικοπλαστικά άλλοθι και ωραιοποιήσεις. Πιστεύω ότι όταν αντιμετωπίζουμε τα υλικά της θεατρικής τέχνης (άρα και της ανθρώπινης ζωής) υπό αυτή την οπτική, οι δημιουργικές μας δυνατότητες πολλαπλασιάζονται, γιατί, όπως είπαμε ήδη, βρισκόμαστε ουσιαστικά  στο σημείο όπου τίποτα το ανθρώπινο δεν μας είναι ξένο. 

Παράλληλα παρατηρήσαμε και μια αλλαγή στην σκηνοθετική οπτική. Χωρίς καθόλου να εγκαταλείψετε τις αρχές του σωματικού θεάτρου, διακρίναμε μια μικρή στροφή στο, ας το ονομάσουμε χάριν συνεννόησης «ρεαλισμό».

Συνεχίζοντας το σκεπτικό περί Τραγικωμικού, σε συνδυασμό με την δυναμική ψυχοφυσική εκπαίδευση των ηθοποιών που ακολουθούμε ως ομάδα, μπορώ να πω ότιο τρόπος ερμηνείας καθορίζεται από την ίδια τη ζωντανή διαδικασία αναμέτρησης με το υλικό που έχουμε στα χέρια μας. Μέσα στην πρόβα και ως αποτέλεσμα έρευνας, δημιουργείται μια ολόκληρη παρτιτούρα δράσεων που αναπτύσσεται στιγμή-τη-στιγμή. Δεν δουλεύουμε ούτε σκεπτόμαστε με –ισμούς (ρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, φορμαλισμός κλπ.). Το υλικό αυτό-οργανώνεται και αυτό-εκφράζεται μέσα από τον κάθε ηθοποιό κι εμείς το ακολουθούμε χωρίς προκαθορισμένες αποφάσεις περί αισθητικής. Κατά τη γνώμη μου, η άποψη που λέει ότι ο σκηνοθέτης πρέπει «να φτιάξει τη δική του γλώσσα» για να είναι αναγνωρίσιμος, εγκυμονεί πολλούς κινδύνους και είναι πηγή μεγάλης σύγχυσης. Η σκηνική γλώσσα δεν δημιουργείται κατά παραγγελία. Δεν μπορούμε να την αντιληφθούμε ως ένα στατικό, συμπαγές και κλειστό σύστημα μιας σειράς τρόπων έκφρασης. Αντίθετα, είναι ένας ζωντανός οργανισμός, με τους δικούς του όρους λειτουργίας, σε διαρκή εξέλιξη και αλλαγή, αλλά και σε διαρκή συνομιλία με τον χρόνο του τώρα.

Μιλάμε συνέχεια για κρίση και συνήθως εννοούμε κρίση οικονομική. Ο «Γκοντό» σας μας βάζει να σκεφτούμε μια άλλη κρίση, που αγγίζει θέματα πολιτισμού και αξιών, της ίδιας της δυνατότητας της ανθρώπινης συνύπαρξης… Θεωρείτε ότι, με δεδομένο τις συνθήκες που διαμορφώνονται την τελευταία δεκαετία τουλάχιστον, έχουμε την ελπίδα να πιστεύουμε σε ένα καλύτερο μέλλον και πώς θα ήταν αυτό;

Η άποψή μου είναι ότι αυτό που αποκαλούμε οικονομική κρίση, έχει πλέον μεταμορφωθεί σε κρίση του ίδιου του ανθρώπινου πολιτισμού, καθώς διαπερνά όλο το φάσμα και όλες τις πτυχές της ζωής μας.Πρόκειται για κρίση του συνόλου των ανθρώπινων σχέσεων. Ό,τι λέμε, βέβαια, συνδέεται άμεσα με το συγκεκριμένο κοινωνικο-ιστορικό και πολιτικό γίγνεσθαι μιας εποχής, όπου η επιθανάτια αγωνία του κεφαλαιοκρατικού συστήματος, μας έχει εισαγάγει σε μακρά περίοδο ιμπεριαλιστικών πολέμων, αλλά και λαϊκών ξεσηκωμών.

Όλα τα ερωτήματα παραμένουν αγωνιωδώς ανοιχτά, δεν πιστεύω ότι υπάρχουν απόλυτες εγγυήσεις πως το «τέλος της ανθρώπινης προ-ιστορίας» κατά τον Μαρξ, δεν θα σημάνει και την καταστροφή του πλανήτη. Ωστόσο, έχουμε χρέος να συμβάλλουμε με κάθε δυνατό τρόπο προς την κατεύθυνση της χειραφέτησης της ανθρωπότητας και μάλιστα υπό το πρίσμα της Παράδοσης των Καταπιεσμένων, όσα κι αν είναι τα εμπόδια, όσο κι αν φαίνονται ανυπέρβλητα. Πιστεύω, μάλιστα, πως η Τέχνη έχει πολλά να δώσει σε αυτή την κατεύθυνση, ώστε η φλόγα της ελπίδας και του αγώνα να παραμείνει άσβεστη.

Η άρση κάθε μορφής αλλοτρίωσης σε όλο το φάσμα της ατομικής και συλλογικής ανθρώπινης δραστηριότητας και ζωής, χρειάζεται να είναι στον πυρήνα του αγώνα και των ονείρων μας, γι’ αυτό το «καλύτερο μέλλον».

 

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Μετάφραση: Θωμάς Συμεωνίδης

Σκηνοθεσία: Σάββας Στρούμπος

Σκηνική Εγκατάσταση: Ηλίας Παπανικολάου

Φωτισμοί: Κώστας Μπεθάνης

Παίζουν οι: Δαυίδ Μαλτέζε, Έλλη Ιγγλίζ, Έβελυν Ασουάντ, Κωνσταντίνος Γώγουλος

Παραστάσεις: Παραστάσεις: Ημέρες και ώρες παραστάσεων: Πέμπτη, Παρασκευή, Σάββατο στις 9.00 μμ και Κυριακή στις 7.00 μμ.

Μέχρι τις 29 Απριλίου 2018.

 Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος, Λεωνίδου 12 (πλησίον μετρό Μεταξουργείου), Τηλ.: 210-3225207

 

ΕΠΟΧΗ, 15.4.2018

 

 

«Υπέρ Αδυνάτου». Ένας αρχαίος δικανικός λόγος θέτει το ζήτημα του κράτους προνοίας

Σχολιάστε

 

 

(σκ. Θανάση Τσαπεκίδη, στην οικία Κατακουζηνού)

         Τον λόγο «Υπέρ Αδυνάτου» του Λυσία οι παλιότεροι αναγνώστες τον γνωρίζουν καλά, γιατί υπήρξε για πολλά χρόνια ένα από τα κείμενα του μαθήματος των αρχαίων στο Γυμνάσιο. « Οὐ πολλοῦ δέω χάριν ἔχειν, ὦ βουλή, τῷ κατηγόρῳ, ὅτι μοι παρεσκεύασε τὸν ἀγῶνα τουτονί». Ως λόγος έχει μια ιδιάζουσα σημασία, αφού μας δίνει υλικό για το ζήτημα της πρόνοιας στην αρχαία Αθήνα. Γράφτηκε το 403 π.Χ, αμέσως μετά την πτώση των Τριάκοντα Τυράννων, από τον Λυσία,  –πατέρας του ήταν ο μέτοικος εκ Συρακουσών Κέφαλος, που είχε εργαστήριο ασπιδοποιίας- ένα σπουδαίο λογογράφο, που η οικογένειά είχε χτυπηθεί βαριά από την τυραννία.

Στο δικαστικό σύστημα της αρχαίας Αθήνας δεν υπήρχαν δικηγόροι που υπερασπίζονται τις θέσεις του κατηγόρου και του κατηγορουμένου. Οι διάδικοι πλήρωναν τους λογογράφους να τους ετοιμάσουν ένα εμπεριστατωμένο λόγο που τον μάθαιναν και τον εκφωνούσαν μόνοι τους μπροστά στο δικαστήριο. Ο αδύνατος του τίτλου παίρνει ένα μικρό επίδομα αναπηρίας. Κάποιος πολίτης τον καταγγέλλει πως δεν το δικαιούται γιατί δεν είναι άρρωστος.  Σήμερα μας παραξενεύει μια τέτοια καταγγελία, αλλά πρέπει να θυμηθούμε ότι για τον Αθηναίο πολίτη, ειδικά στα χρόνια που η δημοκρατία ήταν δυνατή και ανθούσε, η πόλη είναι πάνω από όλα –και αξίζει πραγματικά να ξαναδιαβάσουμε τον Πανηγυρικό  του Ισοκράτη, αυτό το μεροληπτικό μεν, απίστευτα συγκινητικό δε εγκώμιο της πόλης- άρα ο πολίτης οφείλει να καταγγείλει ό,τι και όποιον την αδικεί, την προσβάλλει, την εκμεταλλεύεται, γιατί η ζωή της πόλης και το μεγαλείο της είναι προσωπική ευθύνη κάθε πολίτη. Η σπουδαία αυτή αντίληψη, όμως, με το χρόνο δημιούργησε προβλήματα, αφού όποιος είχε κάποιον που εχθρευόταν ή πίστευε πως κάτι θα κέρδιζε, έκανε μια καταγγελία και οδηγούσε ένα συμπολίτη του στα δικαστήρια. Η δικομανία των Αθηναίων σατιρίζεται από τον Αριστοφάνη στους Σφήκες.

         Για να ξαναγυρίσουμε στον Υπέρ Αδυνάτου. Ο αδύνατος του τίτλου ζητά από τον Λυσία να του ετοιμάσει τον υπερασπιστικό λόγο και ο ρήτορας του παραδίδει ένα κομψό, έξυπνα και ευχάριστα γραμμένο λόγο, στέρεα επιχειρηματολογημένο, για να πείσει τους δικαστές ότι δικαιούται το επίδομα.

Αυτόν το λόγο του Λυσία διάλεξε να ανεβάσει πάνω στη σκηνή ο σκηνοθέτης –και πεζογράφος-  Θοδωρής Τσαπακίδης. Το σχέδιό του ήταν περισσότερο φιλόδοξο από μια απλή δραματοποίηση του κειμένου, που θα μπορούσε σήμερα, με τα οικονομικά προβλήματα της χώρας και το διαρκές –παρά τα ελπιζόμενα και υπεσχημένα- ψαλίδισμα των συντάξεων, των επιδομάτων αναπηρίας και άλλων παρομοίων, να γίνει έναυσμα για μια παράσταση με θέμα την ανασφάλεια του πολίτη και δη του πιο ευαίσθητου τμήματος πολιτών, των αναπήρων, αρρώστων και γερόντων. Ζήτησε από την Δέσποινα Σαραφείδου, που απαγγέλλει μπροστά στο κοινό-δικαστή το λόγο, δοκιμάζοντας από ενότητα σε ενότητα άλλους τρόπους εκφοράς σαν να αλλάζει το εκφέρον το λόγο πρόσωπο, σαν να είναι πέραν του ενός οι «αδύνατοι», να πάρει το σχήμα του περίφημου γλυπτού του Ντεγκά «Χορεύτρια ετών 14», το οποίο προκάλεσε μεγάλες αρνητικές αντιδράσεις όταν εκτέθηκε το  1881. Πολλοί κριτικοί  το θεώρησαν άσχημο και απειλητικό για την κοινωνία και τις αξίες της, αφού μέχρι τότε τα γυναικεία γλυπτά ήταν θεότητες, ηρωίδες του μύθου και της ιστορίας είτε σύμβολα εννοιών. Η μικρή χορεύτρια είχε μια αυθάδη, υπερήφανη  στάση, επέβαλε την παρουσία της και ήταν μια  κοπέλα της εργατικής τάξης που, όπως πολλές άλλες ομότεχνές της, συμπλήρωνε το εισόδημά της ασκώντας τις τέχνες της Αφροδίτης.

Το εγχείρημα έχει ενδιαφέρον μολονότι ισορροπεί στην κόψη του ξυραφιού. Ο θεατής δυσκολεύεται αρκετά να κατανοήσει επαρκώς την σύνδεση. Ο 19ος αιώνας, ο αιώνας της βιομηχανικής επανάστασης, είναι μακριά από την αθηναϊκή κοινωνία μετά το τέλος του Πελοποννησιακού Πολέμου. Ίσως θα έπρεπε να δουλευτούν περισσότερο οι υπόγειοι δρόμοι  σύνδεσης. Η ισχυρή, όμως,  αντίθεση της απόδοσης ενός κειμένου στο οποίο μιλά ένας ανάπηρος από μια αρτιμελή, ασκημένη και ευλύγιστη μπαλαρίνα που προτάσσει  με συγκινητική αναίδεια το στήθος δημιουργεί προκλητικούς συνειρμούς: η όλη παράσταση μετατρέπεται σε μια μεταφορά της τέχνης του ηθοποιού. Σ’ αυτό συνάδει και η βιτρίνα εκθεμάτων μουσείου που υπάρχει ως σκηνικό. Η «χορεύτρια» εκτέθηκε σε μια τέτοια βιτρίνα, που τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούταν για την έκθεση τεράτων. Η ηθοποιός βρίσκεται μέσα στην βιτρίνα υποδυόμενη την χορεύτρια που βγαίνει από την βιτρίνα για να γίνει  ο αδύνατος. Ενδιαφέρον και ο χώρος που δίνεται η παράσταση: το σπίτι-μουσείο των Κατακουζηνών, απέναντι από τη Βουλή, εκεί που ψηφίζονται τα μέτρα που κάνουν τους αδύνατος ακόμη περισσότερο παρίες.

Το εγχείρημα του Τσαπεκίδη στηρίχτηκε σε μια ηθοποιό με πείρα και ποιότητα, όχι μόνο ερμηνευτικά αλλά και πνευματικά. Η Δέσποινα Σαραφείδου έδωσε «σώμα» στο όραμα του σκηνοθέτη  με τέχνη και σύνεση, με έλεγχο των πλούσιων εκφραστικών της μέσων, πατώντας στέρεα πάνω στον αρχαίο λόγο στη μετάφραση του Δήμου Σπαθάρα, που θα μπορούσε να είναι πιστότερη στο κείμενο χωρίς να χάσει την γλωσσική ευλυγισία. Δίπλα της  ο ηθοποιός και χορευτής Δημήτρης Ράπτης.

ΕΠΟΧΗ, 1.4.2018

 

 

 

Οι «Δούλες» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο Τέχνης

Σχολιάστε

Οι  Δούλες  του Ζαν Ζενέ είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα ερμηνείας και ανάπλασης μιας πραγματικής ιστορίας. Το έργο βασίζεται πάνω στην ιστορία των αδελφών Παπέν που συγκλόνισε τη Γαλλία την δεκαετία του ’30, συγκίνησε διανοούμενους όπως ο Ζαν Πωλ Σαρτρ και ενέπνευσε στον Ζακ Λακάν ένα σημαντικό άρθρο στο σουρεαλιστικό περιοδικό “Minotaure” για την παρανοϊκή ψύχωση και αποτέλεσε υλικό για πολλά μυθιστορήματα και ταινίες, μεταξύ των οποίων η αριστουργηματική «Τελετή» (1995) του Κλωντ Σαμπρόλ αλλά και η ενδιαφέρουσα «Άβυσοι» του Νίκου Παπατάκη (1963). Οι αδελφές Λέα και Κριστίν Παπέν, είχαν πολύ άσχημη παιδική ηλικία –φτώχια, απόρριψη, αιμομεικτικός βιασμός,  εγκατάλειψη. Ανέπτυξαν μια ιδιόμορφη εξαρτησιακή σχέση . Ο Λακάν εξηγεί πως υπήρξαν παράδειγμα αυτού που ονομάζει «σιαμαίες ψυχές», ανάμεσα στις οποίες δεν υπήρχε χώρος για τίποτε και κανέναν άλλον. Η σχέση είχε ερωτικό αιμομεικτικό υπόβαθρο, η μεγαλύτερη θεωρούσε πως σε μια άλλη ζωή ήταν ο σύζυγος της αδελφής της. Υπηρέτριες σε ένα μεσοαστικό σπίτι, ανέπτυξαν συναισθήματα μίσους και εκδικητικότητας για την οικογένεια των εργοδοτών τους. Το ταξικό μπλέχτηκε με το ψυχολογικό και δημιούργησε ένα εκρηκτικό μείγμα, που οδήγησε τις δυο αδερφές να δολοφονήσουν με βάναυσο τρόπο την κυρία του σπιτιού και την κόρη της.

         Ο Ζενέ έγραψε τις «Δούλες»  το 1947. Όπως και στο υπόλοιπο έργο του, έτσι κι εδώ ο συγγραφέας δημιουργεί πολύπλοκες σχέσεις που αγγίζουν κάποτε το σαδο-μαζοχισμό και έχουν ως πλαίσιο την ταξική εκμετάλλευση.  Οι δυο γυναίκες έχουν μια σχέση λατρείας-φθόνου-μίσους με την Κυρία τους. Κάθε βράδυ στήνουν μια ολόκληρη παράσταση, όπου η μια την υποδύεται ενώ η άλλη, παραμένοντας πάντα η υπηρέτρια, προσπαθεί να την σκοτώσει αφού πρώτα φανερώσει όλα εκείνα που την πνίγουν. Μαστορικά, χωρίς ρητορισμούς και άσκοπες εντάσεις, ο συγγραφέας ανατέμνει την ψυχή των δυο γυναικών, βλέπει το σκληρό έμπλεο βίας  αποτύπωμα της κοινωνική θέσης στον ψυχικό τους κόσμο, στην αρρώστια της ψυχής τους, που θα τις οδηγήσει, μέσα από μια διαδικασία ταύτισης με την Κυρία, η μια να πιεί το φαρμάκι που της προόριζαν και η άλλη να αποδεχτεί την επερχόμενη σκληρή τιμωρία για το φονικό.

Έργο βαθύτατα πολιτικό (όπως πολιτικός είναι γενικά ο Ζενέ), μιλά για τις  σχέσεις υποταγής και εκμετάλλευσης, για τις σχέσεις  εξουσίας.  Για την τρέλα ως αποτέλεσμα κοινωνικών διεργασιών καταπίεσης, φόβου και σύνθλιψης της προσωπικότητας. Ο συγγραφέας δεν μιλά για την εξέγερση των υπηρετών, αλλά ακριβώς για το αντίθετο: για το πού οδηγεί η καταπιεσμένη οργή, όταν δεν βρίσκει διέξοδο στο σχεδιασμό και την πάλη για μια κοινωνία χωρίς ιεραρχήσεις. Οι Δούλες μπορεί να διαβαστούν ως σύγχρονη τραγωδία: μόνες, εγκλωβισμένες στο αποπνικτικό καμαράκι τους, μακριά από άλλες ανθρώπινες σχέσεις, εμμονικές, καταθλιπτικές, σχεδιάζουν όχι την ανατροπή του λόγου που τις οδήγησε στην μέγιστη οδύνη αλλά το γκρέμισμα του ειδώλου τους, τη νίκη τους επί της θεάς τους, αλλά ξέρουν και αποδέχονται ότι ο κόσμος της θεάς τους θα τις νικήσει, η θεά θα είναι πάντοτε παρούσα και θα τις εξουσιάζει μέσα από το φόνο της και κυρίως μέσα από την τάξη του κόσμου της, τον νόμο και την τιμωρία.

         Η παράσταση που σκηνοθέτησε η Μαριάννα Κάλμπαρη είχε πριν απ’ όλα την πρόθεση να «εκμοντερνίσει» το έργο χωρίς να το προδώσει. Εξ ου και μια νέα μετάφραση που έκανε η ίδια που πίεσε το κείμενο να ωσμωθεί με τα σύγχρονα ελληνικά (η γλώσσα του Ζενέ είναι δύσκολη στην απόδοσή της, διαθέτει υπόγειους ρυθμούς, σκιές, ποιητικότητα και ταυτόχρονα μια καταλυτική κυριολεξία).  Οι ρυθμοί ήταν γρήγοροι, ο σκηνικός χώρος –με τους λαμπτήρες στο πίσω μέρος της σκηνής,τα μεταλλικά ελάσματα,το τραπέζι, τα ψεύτικα λουλούδια- και κυρίως  με την ιδιαίτερη συμβολή των φωτισμών  (σχεδιασμός φωτισμού Στέλλα Κάλτσου)θύμιζε πως κυρίαρχη πρόθεση ήταν να αναδειχτεί το «θέατρο  εν θεάτρω». Το πολιτικό στοιχείο του έργου απορροφήθηκε από την ψυχολογική διάσταση, που για την ανάδειξή της επιστρατεύτηκαν τόσο ιδιαίτεροι επιτονισμοί όσο και μια κινησιολογία που κάποτε θύμιζε μαριονέτα ή κλόουν.

Η Κωνσταντίνα Τακάλου δημιούργησε μια Κλερ ρέουσα, που ξεκινά ως  μια αδύναμη, τρυφερή, δειλή γυναίκα που παρασύρεται από  την δυναμική παρουσία της αδελφής της αλλά σιγά-σιγά αρχίζει να κυριαρχεί. Την κρίσιμη ώρα βρίσκει το θάρρος να ολοκληρώσει το παιχνίδι της, να τελειώσει την παράσταση. Αντίθετα η Κάτια Γέρου απέδωσε την Σολάνζ ως ένα πλάσμα νευρικό, με εντάσεις και ξεσπάσματα, με έκδηλη αγωνία για την αδερφή της, με μια απαιτητική, δύστροπη αγάπη προς αυτήν. Βρήκε το δρόμο για να δείξει την ακατέργαστη ψυχή αυτής της γυναίκας που το μόνο που μπορεί να ονειρευτεί είναι να γίνει, για λίγο, η Κυρία. Που νιώθει  ελεύθερη εξαιτίας της ψευδαίσθησης πως κινεί τα νήματα. Η ερμηνεία της ήταν ακριβώς οι ψευδαισθήσεις της Σολάνζ και ο αγχωμένος τρόμος της αλήθειας που είναι εκεί αλλά ούτε θέλει ούτε μπορεί να δει. Η Μαριάννα Κάλμπαρη είδε τον τρομαγμένο ναρκισσισμό της Κυρίας. Η μουσική του Νέστορα Κοψιδά χρειαζόταν περισσότερο ψάξιμο.

ΕΠΟΧΗ, 11.3.2018

«Χερουβείμ Αρουραίος» Μια συζήτηση με τον ποιητή Γιάννη Πατίλη για τον Νίκο Καρούζο  

Σχολιάστε

*(Δημοσιεύτηκε με τον τίτλο: Μοναδικό λογοτεχνικό σημείο)

Πρόσφατα κυκλοφόρησε το βιβλίο «Χερουβείμ Αρουραίος. Ο ποιητής Νίκος Καρούζος (1926-1990)» (Ίδρυμα Σινόπουλου και εκδ. Γαβριηλίδης). Πρόκειται για μια ανθολόγηση ποιημάτων του Καρούζου από τον ποιητή Γιάννη Πατίλη που εισάγεται από ένα μεγάλο σε έκταση και  πολύ σημαντικό δοκίμιο για τον Καρούζο που ερευνά προσεκτικά και στοχαστικά ιδιαίτερες πλευρές της ποίησής του. Ζητήσαμε από τον Γιάννη Πατίλη να μας μιλήσει γι’ αυτή την δουλειά του, που αποτελεί ίσως την πιο ολοκληρωμένη μελέτη του καρουζικού έργου.

Κύριε Πατίλη, ας ξεκινήσουμε από τον τίτλο, γιατί επιλέξατε αυτόν τον χαρακτηρισμό «Χερουβείμ Αρουραίος» —από τον στίχο του ποιήματος «Οξυφρένεια (Αντισεισμικός Τάφος, 1984) — και στον οποίο δεν συναντάται απλώς το ουράνιο με το χθόνιο στοιχείο, αλλά αποτελεί και ένα είδος αυτοσαρκαστικής κριτικής του ποιητή;

 Δεν είναι άγνωστος ο αυτοσαρκασμός στον ποιητή Καρούζο, ιδίως στην τελευταία μεγάλη περίοδο του έργου του, μετά το 1979… Σαρκασμός που πρωτίστως πλήττει την πίστη στις δυνατότητες της ίδιας της ποιητικής τέχνης, γενικότερα αλλά και της δικής του… Εγώ πάντως στο δίστιχο του Καρούζου «Λησμονώντας νοητά κι αδιανόητα / υπογράφω σήμερα: Χερουβείμ Αρουραίος», με τίτλο «Οξυφρένεια», δεν ‘ακούω’ αυτοσαρκασμό όσο συμπυκνωμένη επιγραμματική σύλληψη της υπαρξιακής του κατάστασης… Ως άνθρωπος και ως ποιητής βίωνε στο πρόσωπό του έντονα και συχνά οδυνηρά αυτό το —για την πεποίθησή του— δισυπόστατο της ανθρώπινης ύπαρξης, το «ζώον θεούμενον» του Γρηγορίου Νανζιανζηνού, στην ακρότητα των δύο σκελών του, αισθητοποιούμενο καιρίως όχι στο γενικό και αφηρημένο «ζώο», όσο στο σταυρικό και ταπεινωτικό «αρουραίος», το «ανάμεσα σε ούρα και κόπρανα γεννιόμαστε» του ιερού Αυγουστίνου…

Ο ίδιος ο ποιητής με τη φράση «υπογράφω σήμερα» εισηγείται αυτό το δισυπόστατο ως την οξυφρενικώς συνειδητοποιούμενη από τον ίδιο προσωπική του ταυτότητα. Εγώ ως αγαπητικός αναγνώστης του έργου του διαπιστώνω ότι αυτή είναι η κυριότερη πνευματική προϋπόθεση της συγκρότησής του, και γι’ αυτό την επέλεξα όχι μόνον ως τίτλο της εργασίας μου, αλλά και ως καθοδηγητικό ερμηνευτικό μίτο της κατανόησής του…

Έχετε μια μακριά πορεία στην ποίηση και την δοκιμιογραφία, παρ’ όλ’ αυτά είναι η πρώτη φορά νομίζω που δημοσιεύετε ένα δοκίμιο τέτοιας έκτασης, ίσως η πιο ολοκληρωμένη μελέτη που γράφτηκε για τον Καρούζο μέχρι σήμερα. Τι σας έκανε να ασχοληθείτε τόσο ιδιαίτερα με τον Καρούζο; Είναι μόνο η θραυσματική ποίησή του η μήπως είναι η ταυτότητα έργου και στάσης ζωής, που δυστυχώς δεν συναντάμε πια και τόσο συχνά στην σύγχρονη τέχνη και διανόηση; Τι σημαίνει για σας η ποίηση του Καρούζου και γιατί είναι ένας ποιητής μάλλον παραμελημένος;

 Ένα παρόμοιας έκτασης εισαγωγικό δοκίμιο στην ποίηση του Άγγελου Σημηριώτη είχα γράψει το 1994-1995, όταν με την Έλσα Λιαροπούλου ετοιμάζαμε την έκδοση των ποιητικών του απάντων. Αλλά εκείνο ήταν πρωτίστως ένα δοκίμιο γραμματολογικό, ενώ ετούτο είναι κυρίως ερμηνευτικό. Την ποίηση του Νίκου Καρούζου την γνώρισα και την αγάπησα από το τέλος της δεκαετίας του ’60, όταν γνώρισα και τον ίδιο… Αν και η προσωπική γνωριμία με έναν τέτοιο άνθρωπο, θα μπορούσε να αποβεί σε βάρος της ίδιας της ποίησής του, όπως πράγματι συνέβη σε κάποιες περιπτώσεις…

Για μένα τότε, έναν εικοσάχρονο νεαρό, η ποίησή του ήταν η πιο πνευματική έκφραση της κοινόχρηστης και τόσο κακοπαθημένης ‘αγωνίας’ της εποχής στην πιο πρωτότυπη και δραστική γλωσσική της μορφή… Δεν με ενοχλούσαν οι όποιες ατέλειες των ποιημάτων του, η εκφραστική του ασυμμετρία, τα «γιουρούσια των λέξεών» του που δογμάτιζε αδικώντας τον ο Λορεντζάτος, όσο με ενέπνεαν και με παρηγορούσαν οι αιφνίδιες αναδύσεις της πνευματικότητας με την οποία βάθαινε σε διάρκεια χρόνου, κάποτε ανυπολόγιστη, τα πλέον καθημερινά των πραγμάτων… Ομολογουμένως η ποίησή του δεν είναι για τους αισθητές και μορφολάγνους, αλλά για εκείνους που αναζητούν στη λογοτεχνία αλλά και στην τέχνη γενικότερα, όπως και στη ζωή, ένα βαθύτερο πνευματικό θεμέλιο, ‘πέρα’ από αυτήν…

Τώρα, ως προς το αν είναι «μάλλον παραμελημένος», θα έλεγα πως η εικόνα που μας δίνει η πρόσληψη του έργου του είναι πιο περίπλοκη, καθόσον η ποίησή του διχάζει, αν και σήμερα λιγότερο, τους αναγνώστες της… Είναι εντυπωσιακή η δημοφιλία που απολαμβάνει στις μέρες μας η ποίησή του, ιδίως μεταξύ των νεωτέρων και δη των νέων ποιητών, οι οποίοι, ωστόσο, γοητεύονται συνήθως από μυθοποιητικές περιγραφές της αντισυμβατικής και πτωχικής ζωής του με τον γραφικό της αλκοολισμό όσο και από το ιδιοφυές εκφραστικό του ρεμπελιό… Αυτό το τελευταίο παρασύρει κάποτε σε στιχουργικές μιμήσεις ορατές δια γυμνού οφθαλμού… Έτσι τέτοιοι κερδισμένοι αναγνώστες εμποδίζονται να καταδυθούν στα βαθύτερα στρώματα της ποίησής του… Από την άλλη, παλιότεροι ομότεχνοι δύσκολα αποδεχόντουσαν και αποδέχονται την ποίησή του… Ένας από τους αρχαιότερους μου είπε χαρακτηριστικά: «Εμένα, ξέρεις, δεν μ’ αρέσει ο Καρούζος, αλλά θα ήμουνα πολύ ικανοποιημένος, αν θα μου έγραφε κάποιος ένα κείμενο σαν της εισαγωγής σου»!…

 

 Επιμένετε πολύ στο θέμα του θανάτου και —κατ’ επέκταση ίσως;— στον χριστιανισμό του ποιητή. Γιατί δίνετε προτεραιότητα στην, ας την ονομάσουμε, μεταφυσική διάσταση της ποίησής του; Το ρωτώ αυτό γιατί ο Καρούζος ήταν σαφώς τοποθετημένος πολιτικά και μάλιστα είχε δηλώσει σε μια συνέντευξή του από τις τελευταίες νομίζω ότι «Είχα πάντα την κοινωνική διάσταση. Πως θα μπορούσε να γινότανε κι αλλιώς; Είμαστε κοινωνία, είμαστε ιστορία. Συνυπάρχουμε, συνοδυνόμενοι».

Έχουμε τόσους —και πολύ καλούς— πολιτικούς ποιητές, ώστε ο Καρούζος να μην είναι ο εμβληματικότερος… Αναφερόμενοι, ωστόσο, σ’ αυτή την πλευρά της ποίησής του διαπιστώνουμε ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον για δύο λόγους: πρώτον για τον αναρχικό αντιεξουσιαστικό πυρήνα της σκέψης του μαζί με τον ανυποχώρητο πόθο της αταξικής κοινωνίας και, δεύτερον, για την βαθειά υποψία που διασχίζει τα σχετικά του χωρία ως προς την εφιαλτική μετάλλαξη των επαναστατικών οραμάτων, όταν οι φορείς τους καταλαμβάνουν την εξουσία… Αλλά μολονότι αφιέρωσα ένα από τα μεγαλύτερα κεφάλαια της εργασίας μου στον «πολιτικό Καρούζο», αυτή δεν είναι η σημαντικότερη πλευρά της ποίησής του, κάτι που όχι μόνον και αυτός ομολογεί, αλλά αποδεικνύεται περίτρανα από το ίδιο το έργο του!

Η κυριότερη πτυχή —σ’ αυτό θα συμφωνήσουν πολλοί— είναι αυτό που μόλις ονομάσατε «μεταφυσική διάσταση της ποίησής του»… Αλλά εδώ ακριβώς αρχίζουν τα δύσκολα: τι εννοούμε για έναν ποιητή σαν τον Καρούζο «μεταφυσική διάσταση», και πως αυτή συνδέεται με τον «χριστιανισμό» του, που λέτε;… Με κριτήριο την στάση πολλών από εμάς, όσων τυχόν βιώνουν έναν εκκοσμικευμένο χριστιανισμό, που μας κάνει να προτιμούμε, π.χ., τον εκκλησιαστικό γάμο από την ‘κρύα’ αίθουσα του δημαρχείου, προκειμένου να ‘τιμήσουμε’ έτσι την παράδοση είτε να ‘αντισταθούμε’ στην ισοπεδωτική παγκοσμοποίηση, ο Καρούζος, για μένα τουλάχιστον, δεν θα μπορούσε να λογιστεί «χριστιανός» στην ποίησή του…

Ο «χριστιανισμός» του Καρούζου προϋποθέτει ένα ψυχικό βίωμα αδιανόητο για την κοινωνική μας συμβατικότητα και τον αυτονόητο και αυτοματικό πλέον ορθολογισμό μας: την φοβερή ανάγκη του ιερού μυστηρίου, του θαύματος και της ανάστασης που η βίωση της αρουραίας ζωής, με το αναπόφευκτο τέλος της, την καθιστά αθεράπευτα αγωνιώδη… Ο ποιητής που βιώνει, εννοεί και γράφει τους στίχους

Πηγάζω από ηλιθιότητα· δυσφορώντας

να είμαι έξυπνος.

Τετέλεσται· ο μέγας παρακείμενος του κόσμου.    

στοιχιζόμενος απολύτως με το λεγόμενο υπό του Παύλου «ημείς δε κηρύσσομεν Χριστόν εσταυρωμένον, Ιουδαίοις μεν σκάνδαλον, Έλλησι δε μωρίαν», δεν μπορεί να είναι ο «χριστιανός» της ιστορικοϋλιστικής η ορθολογιστικής κατανόησης, όντας ένας αδιανόητος για τα μέτρα μας καθημερινός μεταφυσικός της σάρκας και όχι της διανοητικής μεταφυσικής των φιλοσοφικών διατριβών και των πανεπιστημιακών εγχειριδίων…

 Πιστεύετε ότι θα ταίριαζε στον Καρούζο η παρατήρηση του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ «ο ποιητής με το λυρισμό και την τέχνη μπορεί να κάνει τον αναγνώστη να φύγει από τον αυτοματισμό του καθημερινού βιώματος και να καταδυθεί στην εμπειρία, την βαθιά εμπειρία η οποία επιτρέπει στο άτομο να νιώθει και να ζυγίζει τα πάντα και τον θάνατο» – παραθέτω από μνήμης, μιας και μπορεί να μην είναι ακριβώς έτσι η φράση, αλλά αυτό εννοεί…

Ναι, σίγουρα· και στο δοκίμιό μου έχω εξετάσει συνοπτικά συγκλίσεις της καρουζικής ποίησης αλλά και βιοτής με την μπωντλαιρική στάση του ποιητή μέσα στη σύγχρονη πόλη, που συνιστά ένα από τα θεμέλια του μοντερνισμού… Αλλά ενώ στον Μπωντλαίρ η βίωση της καθημερινής ηθικής ασχήμιας του αστικού κόσμου τον οδηγεί στην ιδέα της αιωνιότητας της αμαρτίας και του κακού που την θεραπεύει προσωρινά το ιδεώδες της καλλιτεχνικής ομορφιάς, στον Καρούζο η —περίπου αντίστοιχη της μπωντλαιρικής— συνειδητοποιούμενη πνευματική αποτυχία της Δύσης τον υποστρέφει στις προνεωτερικές παραδόσεις της ημέτερης νηπτικής ορθοδοξίας αλλά και της απωανατολικής του βουδισμού και του ιαπωνικού ζεν… Το συγκλονιστικό προαίσθημα του θανάτου στον Καρούζο παράγει εναλλακτικώς δίψα ανάστασης η βουδιστική αταραξία… Το ζήτημα είναι κομβικό για μια βαθύτερη κατανόηση και εκτίμηση της ποίησής του, καθώς εμπλέκει προϋποθέσεις που ανάμεσα στα πνευματικά προαπαιτούμενα του σημερινού αναγνώστη σπανίζουν δραματικά…

 Το δοκίμιό σας έχει ένα ιδιαίτερο θεωρητικό ενδιαφέρον, όχι μόνο αναδεικνύει πλευρές του έργου του Καρούζου που δεν έχουν ερευνηθεί η δεν έχουν ερευνηθεί ενδελεχώς μέχρι σήμερα, αλλά προτείνει και μια μέθοδο στην προσέγγιση του ποιητικού έργου και στην καταγραφή αυτής της προσέγγισης. Ποιες ήταν οι βασικές μεθοδολογικές αρχές που ακολουθήσατε και γιατί;

Το «μεθοδολογικές αρχές» είναι σίγουρα μια βαριά έκφραση για την εργασία μου… Από την άλλη, αν σας έλεγα ότι η αγάπη για την ποίησή του ήταν το ισχυρότερο κίνητρο που με έκανε να επαναπαυτώ σ’ αυτήν, θα αδικούσα κάποιες βασικές αναγνωστικές γραμμές που ακολούθησα στην κατανόηση του έργου του.

Διαχωρίζοντας συμβατικώς την εξέταση της ποιητικής του από το πνευματικό του διακύβευμα, είδα στην πρώτη μια εξαιρετική στα γράμματά μας εμφάνιση της λογγίνειας παράδοσης με την αισθητική της κατηγορία του υψηλού, που εξηγεί καλύπτοντας τις εντάσεις και την ανισότητα του έργου του και με έκανε να θέσω εντός παρενθέσεως, παραλείποντάς τες, συσχετίσεις της ποίησής του με τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό  η τον χρονικώς εγγύτερό μας υπερρεαλισμό. Ενώ εξέτασα το δεύτερο, το πνευματικό δηλαδή υπόβαθρο και συνάμα διακύβευμα του έργου του, στο φως του ισχυρότερου και διαρκέστερου από τα πολλά συμβόλου της καρουζικής ποίησης, το οποίο συνόψισα στην έκφραση πνευματικό «σημείο-Χριστός».

Ο τρόπος με τον οποίο η ποιητική του υψηλού και το συγκεκριμένο πνευματικό της περιεχόμενο συνδεόμενα αλληλοεπιδρούν και αλληλοϋποστηρίζονται, παρήγαγε αυτό που ο Νίκος Καρούζος με την συνήθη ποιητική του ιδιοφυΐα ονόμασε «υπαρξιακή αντίληψη για τη φόρμα», ένα μοναδικό λογοτεχνικό σημείο στα γράμματά μας. Το συντελεσμένο ποιητικό έργο του, την ανθολογία του οποίου επιχείρησα στο βιβλίο μου, το τεκμηριώνει και το πιστοποιεί.

ΕΠΟΧΗ, 25.3.2018

 

 

 

Older Entries