Ένα θέμα που κατέχει προνομιακή θέση στους προβληματισμούς του Θεάτρου του Νέου Κόσμου είναι η βία. Είτε στις οικογενειακές σχέσεις, είτε στις διαφυλικές, είτε ως ωμή πολιτική βία, είτε με όποια άλλη μορφή της, έχει κατά καιρούς απασχολήσει τους συντελεστές του δραστήριου θεατρικού χώρου στις δικές του παραγωγές, στις φιλοξενούμενες παραστάσεις, στις δουλειές του ίδιου του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου. Τα τελευταία δύο χρόνια ιδίως έχουν πυκνώσει οι επιλογές έργων που η βία αποτελεί κεντρικό θέμα τους. Φέτος, εκτός από τα Ορφανά του Ντένις Κέλλυ (ΕΠΟΧΗ, 28.11.2011), που παρουσιάζει τη ρατσιστική βία και το νεοναζισμό από μια πολύ ενδιαφέρουσα σκοπιά: αυτήν της ανοχής και

Οι ηθοποιοί της παράστασης: (μπροστ΄) Κατερίνα Λυπηρίδου, Γιάννος Περλέγκας (πίσω) Μάκης Παπαδημητρίου, Χρήστος Σαπουντζής

συγκάλυψης από το οικογενειακό περιβάλλον, δύο ακόμη παραστάσεις παρουσιάζουν πλευρές της βίας και μάλιστα απρόβλεπτες: η μια είναι το γνωστό έργο του Μάρτιν Μακ Ντόνα Pillowman, που ανεβαίνει αρκετά συχνά στις ελληνικές σκηνές με διάφορους τίτλους ( Ο Μαξιλαρένιος, ο Πουπουλένιος κτλ). Θυμίζουμε ενδεικτικά, την παράσταση της Βίκης Γεωργιάδου στο «Αμόρε», πρώτη παρουσίαση του έργου στην Ελλάδα, ένα χρόνο πάνω κάτω αργότερα το ανέβασμα σε σκηνοθεσία Γρηγόρη Χατζάκη, την ίδια περίοδο από τον Αντ. Διαμαντή στο Ηράκλειο Κρήτης κ.ά. Το άλλο είναι ένα έργο που πρωτοπαρουσιάζεται στην Ελλάδα, και αυτό δεν εκπλήσσει, αφού πρόκειται για δημιούργημα μόλις του 2009. Είναι ο Συγγραφέας του Τιμ Κράουτς.

     Η χωρική τοποθέτηση των δυο παραστάσεων δημιουργεί ένα, μάλλον ακούσιο, αλλά πολύ ερεθιστικό σημειολογικό παίγνιο: στον Κάτω Χώρο, ο Pillowman, διαπραγματεύεται χωρίς εξωραϊσμούς, ωμά και ακραία μάλλον, την παιδαγωγική βία της οικογένειας, την αστυνομική βία, τη βία του ολοκληρωτισμού και την τρομαχτική βία της απειλής προς ένα συγγραφέα πως θα καταστρέψουν και θα εξαφανίσουν την συγγραφική δουλειά του, αν δεν υποταχτεί. Στον Κάτω Χώρο, λοιπόν, η δημιουργία του συγγραφικού έργου, η κοινωνική και πολιτική πίεση που ασκείται πάνω στο συγγραφέα και η ελευθερία της συγγραφικής πράξης. Στον Πάνω Χώρο, έχουμε την επεξεργασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αφού έχει συντελεστεί πλέον, και αφού έχει παραδοθεί στον αποδέκτη της στο κοινό. Τότε δηλαδή που ο δημιουργός αποστασιοποιείται και σχολιάζει όχι τόσο το έργο του, όσο την εμπειρία της δημιουργίας.

«Το αίμα από τι το φτιάχνετε;»

     Όπως και να ‘χει πρόκειται για μια τολμηρή επιλογή που τιμά τους συντελεστές της και το Θέατρο που τους φιλοξενεί. Είναι ένα έργο κατ’ επίφαση διαδραστικό. Οι ηθοποιοί κάθονται ανάμεσα σους θεατές και διαλέγονται μαζί τους. Η διαδραστικότητα είναι πάντα μια έκπληξη ακόμα και για το πιο εκπαιδευμένο θεατρικό κοινό. Η αμηχανία, διαδέχεται τη συμμετοχή και η συμμετοχή κορυφώνεται όχι στις στιγμές του διαλόγου με τον ηθοποιό όσο στις σιωπές. Ωστόσο, εδώ η διαδραστικότητα είναι πλαστή, ένα εφεύρημα, για να σχολιαστούν οι ψευδαισθήσεις του θεατρικού παιχνιδιού. Το έργο υπάρχει και κανείς θεατής δεν μπορεί να παρέμβει πραγματικά στη ροή και την εξέλιξη του.

     Στην καλλιτεχνική δημιουργία υπάρχουν τρία αλληλένδετα και αλληλοεπιδρώντα επίπεδα: ο δημιουργός-το δημιούργημα-και ο αποδέκτης (θεατής, αναγνώστης, ακροατής). Ο δημιουργός ποιεί αλλά το αποτέλεσμα της δημιουργίας του αυτονομείται. Ο θεατής ή ο αναγνώστης γίνεται συνδημιουργός, διαβάζει το έργο υπό οπτικές γωνίες που πιθανώς ουδέποτε να μην είχε σκεφτεί ο καλλιτέχνης, υπερβαίνει τις προθέσεις του, βρίσκει πιθανότητες. Κάθε ανάγνωση είναι ως ένα σημείο αναδημιουργία του έργου, φυσικά μέσα στα πλαίσια που θέτει το ίδιο το έργο. Άλλο αναδημιουργία και άλλο κακοποίηση ή διαστροφή του έργου (κάτι πολύ συνηθισμένο στο θέατρο, ειδικά στο ανέβασμα κλασικού ρεπερτορίου, όπου το πρωτοποριακό και το ριζοσπαστικό μπερδεύονται με την άγνοια και την αναποτελεσματική, τουλάχιστον, υπερβολή).

Τιμ Κράουτς

     Τα τρία αυτά επίπεδα δουλεύει ο Τιμ Κράουτς: ένα έργο που είναι την ίδια στιγμή η μελέτη και η ανατομία ενός έργου, ο συγγραφέας σε μια ενδελεχή και σπαρακτικά ειλικρινή ενδοσκόπηση που δείχνει πώς δούλεψε για να το δημιουργήσει, ποιοι κοινωνικοί προβληματισμοί αλλά και ποια σκοτεινά βάθη της ψυχής του εκφράστηκαν εκεί μέσα, και ο θεατής που αποκαλύπτει άθελά του τη συνενοχή, τη συνδημιουργία αλλά και τον υφέρποντα ανταγωνισμό. Δίπλα τους, οι ηθοποιοί, μια ομάδα που μετέχει και των δύο: καλλιτέχνες, δημιουργοί αλλά και αναγνώστες του θεατρικού την ίδια στιγμή.

     Στον Συγγραφέα υπάρχει πολλή βία. Όχι τόσο γιατί το θέμα του συζητούμενου έργου εμπεριέχει ακραίες μορφές ενδοοικογενειακής βίας (μιλά για μια γυναίκα που ως κοριτσάκι έχει βιαστεί από τον πατέρα της) όσο γιατί, ενώ φαίνεται θέμα κοινωνικής και καλλιτεχνικής ευαισθησίας η κονισαλέα ανατομία τους και η προσπάθεια να κατανοηθούν σφαιρικά στα αίτια και τα αποτελέσματά τους, προφανώς προκαλώντας συζητήσεις που θα οδηγήσουν κάποτε στην επίλυσή τους, ο Κράουτς ανελέητος με τις βαθύτερες προθέσεις, αποκαλύπτει, με τέσσερις παράλληλους αλλά αλληλοεπικαλυπτόμενους μονόλογους, ένα απροσδόκητο βαμπιρισμό: ο συγγραφέας χιμάει πάνω στο θέμα του και το απομυζά, το εκμεταλλεύεται. Αλλά ούτε τον ηθοποιό αφήνει στην ησυχία του. Στο βωμό μιας καλής ερμηνείας, η νεαρή κοπέλα που ερμηνεύει το βιασμένο κορίτσι, χιμάει με τη σειρά της πάνω σε μια γυναίκα με τέτοιες φριχτές εμπειρίες και μοιράζεται μαζί μας τη χαρά της: είχε την τύχη να τη βρει και να της αποσπάσει σκέψεις, συναισθήματα, αντιδράσεις, να τα οικειοποιηθεί, να τα χρησιμοποιήσει για να κάνει αρτιότερη την ερμηνεία της.

«Κι όλα αυτά τα φρικιαστικά πράγματα πάνω στη σκηνή»

Το πρόσωπο του θεατή είναι ωστόσο σφαιρικότερα αναπτυγμένο: αγαπάει το θέατρο γιατί μπορεί να αισθάνεται κομμάτι ενός συνόλου, ζει όλες τις ιστορίες που βλέπει, αλλά εντελώς προστατευμένος –η παράσταση τελειώνει και επιστρέφει ευτυχής στο σπίτι του, έτοιμος για την επόμενη. έχει ρόλο, θέση, η ιδιότητα του θεατή του δίνει μια ταυτότητα, είναι μέρος του συμβολικού κεφαλαίου, τρόπος ζωής και άλλοθι. Ο Κράουτς δεν του χαρίζεται καθόλου.Οι μονόλογοι των τεσσάρων προσώπων είναι καταλυτικοί, ένα κύμα ρίγους διαπερνά τη ραχοκοκαλιά του θεατή που βρίσκεται μπροστά σε ένα ξεμπρόστιασμα της τέχνης, σε μια από-γοήτευση αν όχι απομάγευση. Γιατί άραγε το έγραψε ο Κράουτς;

      Σε παλιότερο σημείωμά μας είχαμε επισημάνει την τάση για ωμή παρουσίαση της βίας στο θέατρο. Τα όρια ανάμεσα στην κοινωνική καταγγελία και την ηδονοβλεπτική αναπαράσταση είναι πολύ λεπτά και συχνά η δεύτερη υπερτερεί της πρώτης. Το υπαινικτικό υπήρξε ανέκαθεν δυνατότερο από τη ρεαλιστική αναπαράσταση. Ας μου επιτραπεί ένα παράδειγμα από τον κινηματογράφο: η βία της αρχικής σκηνής από την «Διάσωση του στρατιώτη Ράιαν (Στ. Σπίλμπεργκ, 1998) με τον θεατή να ακουμπάει το μάτι του πάνω στις ανοιχτές χαίνουσες πληγές των στρατιωτών δεν έχει στο ελάχιστο την τρομακτική δύναμη της χαμηλότονης, κατά σημεία ονειρικής, «Κόκκινης γραμμής» του Τέρενς Μαλίκ. Ο Κράουτς δεν θέλει κανείς να κοιμάται ήσυχος και αναπαυμένος. Η κρυμμένη, η ασυνείδητη πρόθεση μπορεί να είναι ιταμή. Ας ξαναδούμε τις προθέσεις μας, ας ελέγξουμε εκ νέου τις ευαισθησίες μας και τη σχέση μας με την τέχνη, για να μπορεί να είναι λειτουργικότερη και ουσιαστικότερη. Για να αποφύγουμε μια επιφάνεια που μας φαίνεται βάθος αλλά δεν είναι. Κεντημένο με χιούμορ και οριοθετημένο σαρκασμό, το έργο –παρόλο που φλερτάρει επικίνδυνα με την υπερβολή και ειδικά στο πρόσωπο του συγγραφέα χάνει προς το τέλος τον έλεγχο του υλικού- πετυχαίνει να μην αφήσει να φύγει κανείς ήσυχος και αναπαυμένος από την αίθουσα.

     Δεν ξέρω πώς θα ήταν η παράσταση αν δεν είχε επιλεγεί η ομαδική σκηνοθεσία (Παντελής Δεντάκης και Κατερίνα Λυπρηρίδου, Μάκης Παπαδημητρίου, Γιάννος Περλέγκας και Χρήστος Σαπουτζής). Το αποτέλεσμα ήταν πάντως καλό, μέσα στα όρια που έθεταν οι σκηνοθετικές οδηγίες του ίδιου του συγγραφέα. Βέβαια, από την ελληνική παράσταση αφαιρέθηκε ένα τμήμα που ίσως να είχε το μεγαλύτερο ενδιαφέρον: τα τελικά, πραγματικά σχόλια του κοινού. Η ερμηνευτική υποστήριξη ήταν το δυνατό μέρος της παράστασης. Ο Μάκης Παπαδημητρίου, ηθοποιός με μεγάλη ερμηνευτική παλέτα και ικανότητα να περνάει από είδος σε είδος ταχύτατα και ισορροπημένα έδωσε τον Άντριαν, εκπρόσωπο του κοινού, με υποδόριο χιούμορ, υστερικές νότες που χάνονταν μέσα σε λαλίστατη αμηχανία και μια μεφιστοφελική αφέλεια. Ο Γιάννος Περλέγκας ήταν ένας σοβαρός συγγραφέας, που αργά, με ελεγχόμενο αυτοσαρκασμό, αποφλοίωνε τις πραγματικές προθέσεις. Η Κατερίνα Λυπηρίδου ήταν εύθραυστη, χαριτωμένη, με συγκινητική αφέλεια, όπως οι νεαρές ηθοποιοί που, στις συνεντεύξεις τους, τονίζουν με πάθος την καλή συνεργασία με τον συγγραφέα και το σκηνοθέτη, αποκρύπτοντας όλα τα προβλήματα και τους ανταγωνισμούς. πίσω όμως από αυτά κρυβόταν έντεχνα ο απάνθρωπος εγωισμός του καλλιτέχνη, που δεν λογαριάζει τίποτε μπροστά στη δουλειά του. Ο Χρήστος Σαπουντζής ήταν στις καλύτερες στιγμές του. Ηθοποιός με τελείως διαφορετικό πρόσωπο στο θέατρο απ’ ό,τι στην τηλεόραση, όπου εμφανίζεται συχνά, δεν αφήνεται σε ευκολίες, αντιθέτως παιδεύει το ρόλο του. Σε αντιστικτικό διάλογο με τους υπόλοιπους ήταν πιο ανθρώπινος, περισσότερο ταραγμένος, σαν συνειδητοποιούσε την πραγματικότητα και τη φοβόταν, μολονότι δεν αρνιόταν τη συμμετοχή του στο σκληρό παιχνίδι που παιζόταν μέσα κι έξω απ’ την σκηνή. Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη ενοποιούσαν ηθοποιούς και κοινό.

ΕΠΟΧΗ,  27.11.2011

Advertisements